绘画可以理解成有意识的涂抹，抛开涂抹的结果，我们单独研究这一层“意识”，也是分析绘画的一种方法。这种分析的方法的价值在于并不是以结果为导向的思考方式。

选择绕开“结果”是因为：实现这个绘画的结果可以使用太多的技巧，我们可以有一万种方式在布面留下痕迹，发达的咨讯使得艺术家们有太多的捷径可循，让技巧变成廉价的量产品。同样的另一种结果是“图示”的挪用，比如新近出现的“塞伯坦朋克”和早期的光头系列。市面上常见的“诟病”大多缘于这几点。所以有时候绕开结果谈意识本身是非常必要的。

卞松的绘画的有趣之处就在于他对结果导向的无视，放弃刻意经营画面，甚至说放弃的非常彻底，然后是对图式本身的忽略。放弃经营画面的一个显像是他大多采用直接画法，柔和、虚幻、昏暗地稀薄方式进行叠加，自由、放松地原始状态直接呈现在观众面前，既包含了对形体的描摹，也包含绘画自身的节奏感。总之，这里没有太多复合的润色，颜色直接接触亚麻布和肌底，天然的流露出了一点点“陈旧”感。

如果说卞松有图式的追求，那可能就是来自这里，但也许这也是无意为之。图式的话题本身在这里是完全忽视的，那种画册上常见的风格在这里几乎无效。卞松关心身体和自然本身，至于她们是怎样被采撷进入画面，这完全依赖于个人感受或机缘巧合，比如那些舞台上的舞者，她们在舞台上呈现给观众的视角原封不动地移植到画布上，然后被抛入幽暗的环境中。一方面是一种现实性，另一方面是不加修饰的古旧痕迹，两种差异并不取悦观众，但是倒是增加了一些耐读的深邃。

美术史各个时期的经典都制造了一种假象，即作者对画面的苦心经营，所有后来的模仿者也不可避免的亦步亦趋、辛苦的描摹。可是所有提示美术史下一步的变化的痕迹，往往是来自画面中心之外，比如提香笔下衣纹和背景，那些万众瞩目的对人体圆润的刻画反而越来越像一种媚俗，直到安格尔那里，这种美无法再被延续。躺在画面角落里略显拙劣的笔触倒是开始焕发生命。尽管这也是现代主义式的纯粹精神，但它也是非结果导向下的自然性的延伸，是绘画作为一门学科延续的内在驱动。分析卞松的绘画在这样一个话题节点讨论，也意味着讨论绘画本身，并清晰的在意识层面看到作者的“图像学”。

古代的皇帝曾经邀请李思训和吴道子描画嘉陵江，李思训苦苦描摹数月，皇帝看后说：我终于看到了嘉陵江。吴道子一天即草就，皇帝则惊叹到：我终于来到了嘉陵江！典故无从考证，也无需刻意比较李吴的高下，不过仅仅从工作方法的角度讨论，卞松的方式更像后者。

整理编辑：吾欣