图像的本意隐而不显，就容易产生理解上的分歧。图像无法收敛一个共相概念，这使得当今艺术家时常利用图像的多意性进行观念、语言和经验的嫁接，试图产生颠覆的感官体验，使艺术从“作品”变成文化“事件”。如果不能像瓜塔里所说的那样紧盯住“事件”和“文本”。那么，在图像中行动就是一件很危险的事情。

对于卢雅墨来说，他的作品更加注重的是图像间的对话与沟通，因此他在不断的消解某种图解的危险，并有意架构出一个新的视觉状态，把现实的图景放进古典志怪的视角中，形成新的距离感。就如同他自述所说的那样，他搭建起了一座新的舞台，使所有现象、神话、历史及未来透过不同的材质在这样的场域下表演，显现出无比异端的虚无，极大的拓展了材料语言的表现力，把“幻象”用清晰而异样的图像叙事不断的演绎出来。

例如在《一水两岸》作品中，卢雅墨利用传统中国山水画的范式来经营画面的构图，实则是以一种历史的文脉制造出时间的场域。当外星地貌和传统山石叠加起来，古典庭院变为太空舱，渔隐之士成为了宇航员……在这个强大的时间场内自我文化的基因开始随着图像的失重而抽离，这种有意的图像嫁接和经典的挪用，使其预设出的阈值便得以显现，并与观者产生出有效的语旨力，成为“幻象”的通道和出口，魅惑着所有凝视作品的人。

当这些图像投射到历史和未来时，却又隐喻了当代人的迷思。正如，路易·阿尔都塞的观点：“构成幻象的同时，我们还承认它们的确影射现实，因此需要它们加以阐释以发现在世界的这些想象再现背后的世界的现实。”卢雅墨丰富的想象力恰巧捏住了“阐释”的咽喉。

在这些作品中，我们无法直接找到具有思想性的东西，但又不得不承认他的作品具有其他艺术家不曾具备的奇妙情感，这种情感牢牢滋生在他的图像中，就像他的动画作品《无尽牺牲》一般，慢慢游移的镜头，如同招魂复魄般的野生在画面中，转喻其所要传达的个人意愿，而这个意愿也许正是他的私密情感，并在追求灵魂的答案中无尽的牺牲，在其略带中国传统文人绘画的笔意中，使我们在中式的想象间找到了自我对自我的出口，我们也从这个出口中看到了从个体到群体的思维转变，结尾的镜头恰巧映射了这一观点：背负着那根尖锐的刺，我们降生了……

杨西

2017年8月11日

责任编辑：中国美术展览网

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