浓眉大眼、肤色黝黑的钟锦沛像是来自柬埔寨的森林。不，他是阳江人，从中央美院毕业后，最终选择定居阳江，安静地从事创作。他不得不让我们想起当年的郑国谷，或者直接就是创作“再锈两千年”时期的那个阳江青年的化身。所不同的是，郑国谷的创作极受周边环境影响（同时也影响周边环境），钟锦沛却小心翼翼地把主题控制在自己所能感受的生活范围之内。当然，努力地在形式上冲破约束，这一点总归还是符合“阳江精神”的。

钟锦沛所写的简短文字闪烁着一对概念：对象与自我。之所以说是“一对”，是因为他从不孤立地谈论它们。对于写实绘画来说，只需要在“对象”与“自我”之间架起一块画板，三点成一线的解释就顺利完成了。

钟锦沛敏感地意识到自己不应该是一个“具象写实画家”，或者最多也只能被看成是冒充的这类画家，所以他从一开始就精心地构建自己的话语，以使自己的工作保持在观念艺术的框架内。根据他的策略，我们可以替他大致完成一段迂回的观念路径：“对象”并非就是现实中的某个被观看或被表现的客体存在，而是这个存在的成像，即便这个成像未经任何扭曲的过程，跟现实客体几乎一模一样。钟锦沛在诠释“肖像”系列时就写道：“她是一块布的肖像……这个可感知的肖像能完美地演绎出我内心对诸多事物的抽象看法及表达。”

在这里，表达自我的前提条件是“布的肖像”及其演绎的作用，而这是作为现实客体的“布”所不具备的。按照艺术模仿生活的逻辑，作为“具象写实画家”的钟锦沛，其工作就应当止于画出一块纤毫毕现的布，使之成为“布的肖像”。但是，在他的观念表达中，这个“布的肖像”更像是他想象出来的一个客体，在他创作出“她们”之前就已经存在了，并且是清楚地浮在现实客体的表层之上。

对于我们来说，最大的困难在于我们其实看不出“布”与“布的肖像"之间的差别，因为并没有一块辅助观看的滤镜装置横在我们与现实客体之间，或者像查克·克洛斯那样把距离作为观看的条件。不过，借助于相对早期的“都市”系列，我们就较容易地捕捉到了钟锦沛最初的观念过程，它确实是通过一块滤镜装置来完成的。

如同我们在下雨天透过玻璃窗看外面的世界时所体验到的，钟锦沛通过“重新构建”——他对于过滤现实这一动作的不太有力的形容——赋予他的“都市”以高于其现实客体的秩序感，并相信这就是他看到的。“肖像”和“愉悦后的安静”正是沿用这样一个解释过程来抵消那技巧上极端写实的无所不在。换句话说，即“愉悦后的安静”

最起码是作者想象出来的，他或许真的摆弄出了这么一块布，但这块带有暗示性的布在现实生活中是不存在的（或者只是作为符号而存在），它模拟了“褶皱”的概念而不是褶皱的形象。一旦他能使概念变成形象，他的创作就既不在抽象艺术体系也不在具象艺术体系。此时，符合艺术家理想的必然是那些经过一定训练的为观念而来的观众，因为他们早已经不关注写实与否了。

钟锦沛通过汇总各个时期的作品意图产生出相互间的碰撞，其强烈的诉求集中指向“自我”，我们猜想，这里面有“作者”的存在，更有无意识的存在，后者尤其体现在身体的介入和同样是对身体的想象中。我们是不是能够用解释“对象”的同样办法来分析“自我”里的成分，我以为是大可不必的，总得有点模糊不清或似是而非才行。生活在海边的人相对熟悉海的性格，对于海洋生物的那些伪装——我们称之为“必要的形式”也罢——习以为常，他们究竟会不会因为受到海的感染而做出一些“表里不一”的事情，这或许就是我们对整个阳江现象兴趣之所在。

2017年１0月18日，巴黎

整理编辑：吾欣