每年两次，在CBD一个由高档公寓改建的画廊里，笔者总是定期被邀请参与那里举办的近现代名家的画展。展览的空间不是美术馆的展厅所以不免局促，受邀的嘉宾也不是艺术圈的，而是衣着光鲜如参加宴会的外宾和金融界的那些漂亮朋友们。笔者在其中找不到熟人的面孔，唯有展场两位专业而老练的朋友那熟悉微笑，让我想起五年前在香港的一幕。这涉及当下被热烈讨论的西方如何重新看待当代水墨的话题。展场和语境变了，物是人非。
从默斋到墨斋：中国艺术市场的“新板块”
笔者初次见到“墨斋”画廊的掌门人还是在07年夏的香港。当时他们是华人收藏家曹仲英先生的得力助手。笔者受邀与曹先生鉴赏了其四百余件的近现代绘画。做为私人藏家，其藏品数量之多，涵盖近现代画家之系统与全面，都令人震惊。藏品序列中包括许多中小名头的画家，对近代画史多有补充。曹氏的藏品图录在国内出版后，著名学者、前香港大学教授万青力先生题写序言。前年曹先生故去之后，默斋藏品每年以个展形式展出。已展出的有齐白石、虚谷、吴昌硕、任伯年等。直至最近，接到曹公助手发来的著名书画家王冬龄新水墨个展的开幕请柬。上面以精美字体赫然印着那个熟悉又陌生的名字：“墨斋”。画廊地址改到了草场地的新空间。他们的新画廊由曹先生斋号“默斋”脱胎而来，从“默斋”到“墨斋”的改变也意味着私人藏品在他们手中从幕后走上前台。这既有继承先人的意思，也反映出某种继承关系：经营的主业从近现代名家作品转到当代水墨。据媒体对他们的访谈，新画廊的负责人拥有丰富的金融职业背景，拥有多年银行以及投资领域的工作经验，他们充当了当代水墨背后的资本推手。
墨斋虽低调开幕，但“野心”很大，就像墨斋的艺术总监之一余国梁先生所说:“我们来到中国，希望探寻到我们认为将会对世界当代艺术产生戏剧性影响的艺术家。我们欣赏水墨这种有质感的、独特的表达方式，它是中国文化的一种表达，我们相信水墨也可以寻找到一种现代和当代的表达和影响;不只对中国当代文化艺术的发展，实际上对国际艺术的发展也能产生影响。我们的想法、观念可能与西方世界不同一一中国对世界当代艺术是有所贡献的……艺术家们通过水墨来表达他们的想法、愿望和价值观，这是一个对的媒介，实际现在也是一个对的时间，不仅对中国，对世界也是。世界已经准备好了，等待着中国未来将要带给世界的冲击和影响。相对于政治、军事、经济，文化艺术也是人们可以去了解中国社会的一个重要途径。”
与墨斋悄无声息的推出当代名家水墨新作不同，当代水墨俨然在近几年成为艺术市场关注的热点。知名艺术媒体《艺术新闻\中文版》做了名为《当代水墨重启“黄金时代”》专题报道。该文列举了近年来国内、西方重要博物馆水墨展览、拍卖的动态。其中引起国内艺术界最为热烈的讨论就是12月11日纽约大都会博物馆名为“水墨艺术：当代中国的过去与现在”(Ink Art: Past as Present in Contemporary China)的展览(以下简称“大都会水墨展”)。
该展览由大都会博物馆亚洲艺术部的策展人Maxwell K.
Hearn策划。展览共有35名中国艺术家参与，展出作品包括绘画、书法、摄影、木刻版画、影像、雕塑等70多件不同媒介材料的创作，是过去30年中国艺术家创作的成果。展览表明了尽管所有的艺术家都改变了他们对中国古代艺术的表达方式，但通过现代理念的阐释依然可以让这些古代的文化焕发生机。
权衡古今：策展人的新课题
大都会博物馆和墨斋画廊的水墨展览有何联系?仔细对比会发现，二者正好代表了西方博物馆与私人收藏这两个艺术收藏的主要来源，在他们所代表的西方文化背景下，对中国当代水墨态度的转向和学术、市场的重新定位做了很清晰的表述，反映出较全面的诉求。
虽然博物馆作为非营利的机构，本身不参与市场运作，但通过学术性展览的策划和艺术品的购买，本身就被市场看作是具有指标意义的艺术评价的风向标。正如策展人何慕文说的，“(大都会)博物馆对于亚洲艺术的收藏，向来遵循从古到今的原则。”大都会博物馆作为世界性的博物馆，其收藏品囊括了世界各地的具有代表性的艺术品。本展的策展部门从以往对中国古代艺术的典范性收藏的深厚积淀为基础，以多年来对中国艺术史的学术研究的脉络来定位，力图重新建立起三十年来中国当代艺术的实践与馆藏经典艺术的联系，重塑“水墨”的历史角色，再书写其发展脉络。从宏观上可以看作是全新语境下对以水墨为标志的中国艺术的重新定位。
本展引起了国内那些多数并不“在场”的艺术家们的网上热议。多数人认为展览中对“水墨”这一宏大叙事的主题过于宽泛，选择的展品并不能反映出国内水墨创作的真实内在。最有争议的是，这个以“水墨”为名的海外展所遴选的35位中国当代艺术家中并未看到大批“著名”中国水墨画家的身影，国内有评论说这个展览是西方人以学术搭台的方式来炒作中国“新水墨”，
大量“毫无笔墨”的“奇技淫巧”充斥其间。
在此，需要对展览的展场逻辑和全新语境做具体的分析。从《艺术新闻》对何慕文的专访可知内情。他声称：“我希望这场展览可以成为一则声明，我对于一件作品的解读绝不可局限于一种常规，而这场展览的意图正在于把一切打散，并重新呈现于一个全新的语境中。”
这一思路在他去年于大都会策划的《行旅：山川大地与胸中丘壑大展》同样得以体现。他不希望西方的观众以为代表中国艺术精髓的水墨其语言和表现手法及其效果是借鉴于西方现代艺术中的抽象表现形式，即尽力规避这种西方视觉经验中的“撞车”，而是让观众发现中国当代艺术中传统艺术美学和手法的来源。这次展览中展场空间的布置和选择也同样反映出这种意图，即“希望观众们能够在亚洲展厅里与当代艺术作品相遇，而不仅仅在专门展出当代作品的区域看到它们。”这就是说，他是把中国当代艺术放到亚洲部的展厅，从而强调出水墨在古今时空中的连贯性、延续性。而并非是把中国当代艺术放在世界当代艺术之中来展出。那样的话，就是明显的以西方艺术发展的脉络来看待中国的实情了。如果是这种中心论的关照下，这场展览就变成了世界当代艺术史的中国版本，或叫做“当代艺术在中国”展览。而这显然是他费尽思量要回避的。
展场的逻辑：收藏中国水墨的大都会博物馆
大都会博物馆建立于1870年。其中亚洲部的文物有3.5万件，中国的文物在1.5万件上下。比例上来讲，只不过是大都会博物馆1%，但它在大都会博物馆起的非常重要的作用。在它之前，波士顿美术馆的中国艺术藏品一直在北美执牛耳。而进入70年代，大都会博物馆董事长迪伦作出具有远见的决定，他要用有限的资金办最大的事。从当时的市场来看，他认为亚洲的艺术品还是可以买的，于是扩大中国艺术的收藏。这时候，博物馆里的书画收藏相对缺乏。博物馆斥资上千万扩充对中国书画的收藏。但是光有钱还不行，需要有眼力的人辨别膺品。博物馆请来在普林斯顿大学任教的方闻教授，主持大都会博物馆远东部的工作。方闻对中国古代书画的鉴定非常有效。
在方闻教授的指导下，大都会博物馆在这个时候通过中国的收藏家如王季迁，从他们手中收到了当时非常重要的一些宋元时代画。迪伦除了捐钱收藏这些艺术品，他还大力倡导应该推祟展示中国文化，他的号召下和其他人捐了上千万美元，这个时候设立中国绘画的展厅，这个绘画展厅就是大都会博物馆非常重要的展览部分，这个是大都会博物馆的绘画展厅，每三到六个月要轮换展示大都会博物馆丰富的书画收藏。在他的精神感召下，纽约地区的收藏家如顾洛阜把一批书法捐赠给大都会博物馆，大都会博物馆做到了非常大量的收藏，所以大都会博物馆的收藏见证了西方人对中国文化了解的过程。
回溯大都会收藏中国艺术品的历史可知，我们想给世界看到的水墨，和西方博物馆里所展示的“中国水墨”，其概念和影响并非是等量齐观的。大都会博物馆里对中国艺术品的收藏已有近百年的历史，是很多宋元名作辗转流散的归宿。本展不啻为一种全球化视野下对“中国水墨”的定位，而这一切均立足于展览现场的语境与海外中国艺术史研究脉络的基础之上。
大都会博物馆亚洲部中国艺术品的收藏过程，是逐渐从瓷器到书画，将学术研究、鉴定与收藏取向的完美结合。通过对其收藏历史的回溯可以看到西方观众对中国艺术的了解过程;另一方面也能了解大都会博物馆收藏的操作模式。处处体现了世界市场中的中国画背后的购买、捐赠与展览、研究的关系。何慕文作为东亚艺术部的负责人，既要照顾到大都会已有的古代书画藏品，以及西方观众固有的欣赏习惯和中国“口味”，又要“与时俱进”的跟进中国当代艺术的实践，所以这个以“水墨”概念来建立的中国艺术史的古代与当代自然就成了折中的考量。正如他所说的，“我指的‘水墨’是‘水墨审美’，中国古老的文化模式如何通过富有创造力的多变的方式来重新解读过去，从而探索文化的创新。尽管所有的艺术家们通过他们新的表达方式来表达其初始的意图，参观者仍可在他们的创作中识别出其主题、审美、或者技艺——这些运用意义深远地连接着中国艺术的过去。”
水墨概念的新语境：强势下的冷思考
所以，如果国内艺术界奢求西方博物馆或私人收藏家能真正认识到中国当下水墨的实践，这个情形就好像当代著名行为艺术家波伊斯的作品《如何向兔子解释一幅画?》那样。但有少数人还是能吃透其中的滋味，分辨中西艺术中不同的文化认知和历史语境的差异。
中国当代艺术的先行者、著名瑞士收藏家希克早在2011年于瑞士举办了以中国当代艺术作品为主的《山水》收藏展，并撰写了专文表达他对中国当代艺术创作新的理解。他敏锐的观察到看到很多人都开始转向传统艺术，从中汲取灵感。很多艺术家一直在运用西方的概念，而现在有点醒悟过来，希望从传统绘画中找到新的艺术冲动。艺术家们普遍重新发现，这个传统非常吻合中国官方推广的形象，后者正在努力恢复在两个世纪的殖民主义和革命中饱受攻击的中国高雅文化的组成部分。这种高雅文化又一次即将成为它曾经扮演的唯一推广主题——增加“软实力”以恢复经济和政治的影响，中国现在继取代受怀疑的西方价值观之后，准备为中国下一个阶段的优势提供养料。
策展人皮力在《21世纪水墨刍议》中指出，水墨的流行其驱动是市场的“春心荡漾”，“新水墨”或许正成为国际拍卖寡头取代表现不如从前“景气”的中国当代艺术的“新板块”。
而中央美院人文学院院长、教授尹吉男则发微博调侃：“中国当代水墨有三种，真水墨、真的水墨、真水的墨”，讽喻当下以“水墨”为名良莠不齐的展览现状。他把中国当代艺术在西方的地位比作西方宴席上的一道中国春卷。”西方人偶尔品尝，兴许还会啧啧称赞，但它永远只是佐餐，不会成为正餐。”他认为在西方也永远贴着“中国艺术家”的标签，在西方美术馆作为中国艺术的代表走个过场而已。没有一个中国当代艺术家成为西方主流美术馆的长期收藏对象，与西方本土当代艺术家平起平坐，成为他们真正意义上的竞争对手。
要彻底探讨传统绘画中“水墨”概念或话语的生成语境，必然需要对其做知识考古学般的不断层累的历史断裂语境进行重建。这是一个相当复杂的过程。但当下的艺术市场对新水墨这一市场新宠的资本运作策略似乎是显而易见的。
据多方艺术媒体的分析，近几年艺术市场受到金融危机的影响，藏家开始回归理性，古代书画和经典油画又慢慢升温，成为保值的硬通货。唯有当代水墨板块不温不火，可以说是块未开垦的处女地，价格存在很大的上升空间，亟待市场挖掘。佳士得和苏富比两大拍卖公司近期几乎同时在纽约推出中国当代水墨的展览或者展售会，国内的艺术场馆也频频推出当代水墨展览。如此看来，曾经一度被当代艺术和传统水墨排斥的中国当代水墨，似乎迎来了自己正名的机会。在中国当代艺术市场自2008年之后便遭遇重创持续下滑后，中国当代水墨会接过接力棒，成为国际市场的新宠儿。
对比大都会博物馆东方艺术部和墨斋画廊的水墨画展，可以看出西方公私收藏对中国古代和当代水墨的不同态度和运作手法，明显展现出一种历时性变化：前者对古代水墨作品是以艺术史学者鉴定后建议博物馆董事会出资购买，或由私人藏家捐赠给大都会做永久保存和展览。其间收藏、展览和学术研究是紧密结合的;后者则是商业画廊的行为，以西方博物馆中较少涉猎和收藏的私人中国近现代水墨藏品为基础，由艺术史学者定位策展主题，推出系列画家个案性的展览，并以此为基础吸引海外金融资本跟进。
中国当代艺术中借鉴传统水墨形式而创作的各种新水墨样式，或大都会博物馆展览中以“水墨”来试图建立当代与古代艺术观念和主题上的某种相关性，都反映了在西方艺术主流话语权和艺术市场的复杂运作影响之下，中国当代艺术在跨文化的艺术创作实践中通过使用同化、解构、挪用等手法对传统艺术资源加以利用。上世纪80、90年代的中国当代艺术家多借此用相对反传统的形象来构建自身的文化身份，展现了不同的文化策略。作为中国当代艺术最早的买家国外收藏家与收藏机构，也同时是中国艺术市场价格记录的重要支撑。当代艺术的代表品种如油画一直在市场中保持着超越性的涨幅。而进入21世纪初期，随着中国本土艺术买家的兴起，传统国画取代了当代艺术成为市场的新宠，屡破由原来油画所保持的价格记录。价格起伏的背后实则反映了艺术价值观的转变，中国大陆的本土买家更加看重、认同发端于中国传统艺术的国画(即表现为水墨画这一画种)。市场和艺术观的转向反应在艺术实践领域中，很多当代艺术家更加重视对传统艺术因素在画面语言和形式上的融合。例如大都会展览中刘丹的新国画中对传统水墨语言与行的结合;而雕塑家展望作品《假山石》则在公共空间中利用材质的特殊镜像对周围环境进行开放式的观照;最后，批评家吕澎2011年策划的成都双年展中，将当代艺术展的主题命名为“溪山清远”。这些今年的艺术实践是否意味着传统的回归?在对待传统艺术因素的态度上和具体方式上，21世纪初的艺术家与上世纪80、90年代艺术家相比有哪些不同特征?在国内艺术市场火爆下，“传统”的运用是否意味着一种新的本土化策略?在西方话语权影响下，所谓“传统艺术”概念又是怎样在历史中生成的?从近期关于水墨的热络展览和创作实践来看，这些问题还不到彻底解决的时候，暂时还是倚靠市场的自发性调整来影响着各种再“水墨”形式的创造和模仿。
问题回到原点，由大都会水墨展所引发的各方对水墨的误读和解构，到底是对同一个“水墨”概念的各自表述，还是借此发声引起市场或批评的关注?亦或本来就没有一个固定而明晰的“水墨”概念在画史上存在?还是掺杂了本土市场期待强势话语回归的一种模糊选择?可能答案就隐藏在由水墨层层晕染和深远迷雾所构建的背景里，好似北京冬天久而不散雾霾一样，人们虽身处其中，但不明其来源。
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