从古自今，论画之言美不胜收，然能解我情怀者未有一句，何言如此？所谓万法唯心，解心灵之结，开山水情怀。

缘于书法之故，关于笔墨，余常以书法篆刻之法转换之。

书法讲究笔法、结构、字形、书写的节奏及章法等等，单就汉字的结构造型本身就可以延伸出不同的画面构成。在书法的具体形式中，笔法是结构的具体表现，不同的笔法形式则有不同的结构造型，不同的书体又有不同的笔法表现，所以笔法也决定了画面的形式构成。结构对应于章法，汉字具有不同的结构形式，笔画繁的字突出字外形，讲究字内的分间布白，疏密穿插避让的相互对比关系，最终展现字外形轮廓的齐整，对应于画面，就是加法，如黄宾虹，画面外形简洁齐整，圆浑、厚重，画面内笔墨丰富，组合即紧凑又松动，疏密有致。笔画简的字突出结构，笔画舒展，讲究笔画的搭接和空间分割，突出主笔势，以及主笔势形成的结构关系，对应于画面，就是减法，如弘仁、八大，其画面的内外形均以分割空白为先，讲究大疏大密，突出点、线、面的多种构成关系，强调线在笔墨元素中的表现。

书有真草隶篆之分，画也有工写之别，但其相同点就是笔法的表现，即中锋、侧锋，提、按、顿、挫等，但无论书、画，笔法都有不同程度的体现，这种不同又组成不同的结构和章法形式，亦如字体和书体之别，南宗和北宗之异，都在笔法的不同使用和组合方式中展开，故书画同源之说由此亦见一斑。

书画虽同源，但二者又是两种造型语言，这二者转换点在哪呢？还是笔法，石涛的“一画论”之说，既有阴阳，也有提按，所有笔画和线条皆须暗运此法，方能笔笔分明，气息相通，即合画理更具书理，黄宾虹先生的启蒙老师-倪淦之父说：作画当如作字法，笔笔宜分明。故黄宾虹一生遵此，方有“太极笔法”，王鲁湘先生认为“一点”即含“太极”，黄宾虹的“每一个点，每一道线，都是一个太极。”“太极笔法”也就是“中国古典画论的总结”，是“中国传统绘画的最后完成。”这虽被很多专家认为有些玄奥，但“太极笔法”之说，也说明一点一画、一勾一勒均不垂不缩、不往不复，这与书法中的笔法一致。黄宾虹的笔墨论中还有“五笔七墨”之说，其中五笔就有如“锥画沙”、 如“屋漏痕”、 如“折钗股”、如“枯藤”，如“坠石”，这与书法之论更有直接联系。

既然书画的笔法想通，那由此而生发笔墨的关系所展现的结构章法就自然而然了。汉字最初就是象形，之后才有具体结构的法则，这个法则与物象想通，物象与自然想通，故而字法即画法，这个法又是遵循道家之法，所谓道法自然，笔墨无非就是道法的体现而已，称“书道”“画道”也就是这个道理，

所蕴含的阴阳关系就是黑白、刚柔、虚实、浓淡、干湿、松紧、开合等等，这一切对比的词汇都是阴阳之变，将这些对比合理组织，形成节奏、旋律，亦如音乐，然东西方音乐又不同，中国的古曲无论什么曲调都合于自然，让人宁静淡泊，起始就有格调有境界，故而中国书画不能摆脱这个审美方式，表现意韵、合于自然，这就是道的境界，所以潘天寿先生深刻意识到这一点，提出要拉开东西方艺术的距离，否则就不伦不类。

再论到实处，就是我们书画的工具-毛笔，从最初使用就具有一定难度，然一直延续，就是让人拿起笔要淡定，品味内美，修养个性。五四运动以后，人们毅然抛弃了这个几千年使用的工具，之后的中国人其实已经成了文化的瘸子，当今人画画，虽使用毛笔，却成了真正的工具，俨然丧失骨法，更别提道法了。所以笔墨的提升须有书出，笔墨的境界须有道养。

笔笔有道矣！