夜奔-2007-布面油彩-150x120cm

“因为美不是什么 / 而是我们刚好可以承受的恐怖的开始，/ 而我们之所以这样赞许它是因为它安详地 / 不屑于毁灭我们。” [1] 莱纳·马利亚·里尔克在《杜伊诺哀歌》第一首开头写道。美和完美形式的观念、对毁灭和倾颓的危险始终清醒的意识、潜伏于可见之美背后的恐怖的力，这些都是何多苓绘画里的重要元素。他的题材是美和青春，即使他不描绘其对立面，生命中非凡崇高与卑微可怜的微妙平衡也依然是他作品中不可或缺的一部分。

何多苓在大约30年来的绘画生涯中杰作迭出。在欧洲各大学的讲堂里，教师们说他的绘画印证着一位艺术家典范式的发展进程。欧洲人在艺术研究中长于分析，习惯在作品和其他艺术形式（如音乐、建筑等等）之间搭桥。由此衍生了一个更宽泛的概念——艺术史的建设，而且最好是在艺术品被创造出来之前就确立其定位——内中不乏以时期和风格划分的范畴、规则和定义，这些东西往往会干涉乃至妨碍对于新艺术的“自由”认识。能放进既有类别的一切，阐述起来会简单得多，也较快得到理解，因为对新作品的诠释借力于已有的、被充分解析过的作品。

窗前的女人-1990-布面油彩-99.5x80.5cm

就这个意义而言，何多苓作品之受欢迎是因为它们第一眼看去仿佛很适合西方的范畴分类，欧洲观众用得上自己熟悉的分析理论。

这第一印象只维持短短的一瞬。何多苓的绘画乍看似乎指向西方传统，原因在于细节的精密，以及色彩层次的透明性，但很快便不难发现，这些画受到了一个与西方关系不大的中国心灵的强烈影响。可以说，欧洲人面对中国文化细微之处所产生的迷茫难解，也就是他们接近何多苓画作时的反应。在任何形式的交流中，这些文化差异都会因此构成疑问，令对方感到有点神秘莫测。

中国思想是何多苓绘画的释义——这位艺术家显然来自中国的环境，在用一种他所熟悉的语言进行自我表达。他的绘画总是无法归类到中国别的艺术潮流里，因为何多苓从前有、现在仍然有自己的兴趣。他从不追随同侪。自十三世纪发展起来的“文人画”传统无疑对他有重大影响。这传统的元素在他的技法与笔触中得到了某方面的延续。然而，他没有沿着前辈画家如林风眠、徐悲鸿、吴冠中所走过的艺术道路继续前行。反之他更多地从个人的内心出发，从他作为一个东方人的内省出发去叩问西方艺术，去触摸西方自古希腊以来的伟大艺术传统，去探索一个当代东方人对西方艺术的冲击强力。

1984年-《青春》--150x187cm-布面油画--中国美术馆藏-丛书I

与何多苓谈话会得到这样的印象：这位艺术家更喜欢遁入自己的思想世界，作答时言语简约，不展露太多自我。他也不是故作神秘，而是显得有距离，对交流并不真正感兴趣。

何多苓以画为言，但即使在他的画作里，他也不着急去表达什么。画如其人，他的绘画并不寻求交流。然而，如果你去穷根究柢、仔细观察，就会听到其中传来的千言万语。花时间面对他的画作，你会突然发现一个思绪世界：自我反省、恐惧，还有喜悦。

谈到他的作品时，音乐是一个反复出现的主题。何多苓兴趣广泛，他设计建筑（包括自己的家宅），酷爱古典音乐，听音乐占去他很多时间。他离群隐遁、专注聆听的举动，正是他从中汲取新力量的源泉。

就像克尔凯郭尔论及“瞬间”（Augenblick）[2] 的概念时所言，人在其中丧失了对时间流动的感觉。当一个人浑然忘我地投入某种感性享受——聆听音乐，或是观赏一幅迷人的图画——从这一刻起，人的时间意识就停顿了。对索伦•克尔凯郭尔而言，瞬间在不同的情境下都是核心范畴。在这里它更形关键，因为与伦理范畴无涉的感性有一个否定时间的维度，时间被彻底悬置了。假如感性是艺术的一个原则，那么瞬间亦是：它是突如其来的。音乐与美术在瞬间以其本身压倒性的魅力凸现在画布中的形象、色彩以及每一笔笔触之中。