约翰·伯格（John Berger）｜文 何佩桦｜译
约翰·伯格，著名英国作家、画家。
艾斯特·毕永-艾斯特，《艾滋病在非洲南部》（Ernest Pignon-Ernest，Sida Afrique du Sude ），Ernest Pignon-Ernest｜图片提供
那年冬天在巴黎街头漫步，我不断想起一幅肖像。是一个陌生男子的肖像，画于 19 世纪的 20 年代初。这幅肖出现在街头巷尾的海报上，昭告在大皇宫（Grand Palais）举办的一场杰利柯（Géricault）作品展。它同样出现在具有纪念意义的画册封面上，因为今年正逢泰奥多尔·杰利柯诞辰两百周年。
这幅画的发现是在杰利柯英年早逝的 40 年后，在德国的某个小阁楼，连同四幅类似的油画作品。不久之后捐献给罗浮宫，罗浮宫却拒收。放在当时已在馆中展示 40 年之久的《美杜萨之筏》（Raft of the Medusa ）一画曾遭公然抨击的戏剧性背景下想象，这幅肖像当时可能给人一种难以归类的印象。然而如今它却被选为同一位画家的代表作。什么东西改变了？这幅肖像今日何以变得如此动人，或者更精确的说，如此教人难忘？
杰利柯想象并画下的一切事物——从奔驰的野马到他在伦敦画下的乞丐—─背后都让人意识到相同的誓言：让我面对苦难，让我发现尊严，可能的话，找到某种美！他希望找到的美自然意味着无视于大半的官方信仰。
他在许多方面很像帕索里尼：1
我强迫自己了解一切，
我对自己以外的生活一无所知，
直到，在思乡的绝望中，
认识另一种完整体验的生活；
我满心怜悯，
可我但愿我爱这现实的道路有所不同，
那时我才能去爱单独的个体。
海报上的肖像一度取名为《疯狂的杀人犯》（T h e M a d Murderer ），而后改为《偷窃狂》（The Kleptomaniac ）。现今的编目名称是《窃盗偏执狂》（T h e Mon o m a n i a c o f Stealing ）。不再有人知道这个男人的专有名称。
被画者是巴黎市中心沙贝提耶医院（La Salpetrière）的精神病患。杰利柯在那里画了十幅精神病患的肖像。其中五幅留存至今。其中还有一幅令人难忘的女子肖像。它在里昂美术馆原被名为《沙贝提耶的鬣狗》（Hyena of the Salpetrière ）。如今她以《嫉妒偏执狂》（Monomaniac of Envy ）而闻名。
杰利柯画这些病人的确切原因，我们只能凭空猜测。然而他画他们的方式明白指出，最让他不感兴趣的是诊断标签。他的画笔痕迹表明他认识、记忆他们的方式是藉由他们的名字。心灵的名字。不再为人所知的名字。
早在十几二十年前，戈雅便画过遭监禁的疯子拴在铁链上、衣不蔽体的场景。然而对戈雅来说，重要的是他们的行为举止，而不是他们的内在性。在杰利柯为沙贝提耶的病患作画之前，或许没有人——画家、医生、亲朋好友皆然——曾如此长时间、如此用心凝视被归类、谴责为疯子的脸。
1942 年，薇依（Simone Weil）写道：“以创造性的关照爱我们的邻人，可比拟天才。”她写这段话的时候并未想到艺术。
全心爱我们的邻人不过就是能对他说：“你经历了什么？”这等于承认受难者的存在，不仅是做为群体中的个体，或者归类为“不幸者”的类群实例，而是做为一个人类，跟我们并无不同，他只是某日被盖上某种特殊的苦难标记。因此足以、也必须明白如何以特定方式看待他。
在我看来，杰利柯画的衣领凌乱、无天使守护双眼的蓬发男子肖像，既展现“创造性的关照”，亦涵盖薇依所提的“天才”。
然而这幅画在巴黎街头何以教人如此难忘？它用两个指头掐着我们。让我试着说明第一个指头。
许多疯狂的类型始于剧场（如莎士比亚、皮兰德娄、阿尔托 2 所熟知）。愚行在排练中试验它的力量。任何人只要曾待在一个开始变疯的朋友附近，便会熟知这种被迫当观众的感觉。最先在舞台上看见一个男人或女人，孤身一人，他们旁边则是种种说明日常苦难的不当解释，就像一个幽灵。而后他或她走近幽灵，与介于言语及其意义之间的可怕空隙相互对峙。事实上，此空隙、此真空地带，即痛苦。最后，因为就像大自然排拒真空，疯狂于是趁虚而入，填补空隙，于是舞台与世界、演戏与受苦之间不再有所区别。
此刻在地球上过正常生活的经验，以及为赋予此种生活某种意义所提出的公开叙事，两者之间的空隙、缺口相当大。荒芜存在那里，而不在于事实。这也是三分之一的法国人愿意听勒庞 3 说话的原因。他讲的故事—─虽然恶毒有害—─似乎更接近街头巷尾发生的事情。另一方面，这也是人们梦想“虚拟现实”的原因。任何填补缺口的东西—─从煽动群众，到人造春梦！人们在这些缺口当中迷失、发疯。
杰利柯在沙贝提耶病院画的五张肖像当中的每一个被画者，都斜眼看别处。不是因为他们的视线集中在远处或想象中的某个东西，而是因为他们的视线现在已习惯性地避开近物。近物引发某种眩晕，因为无法根据所提供的解释加以说明。
今天我们多么经常遭遇拒绝集中于近处的类似视线 ─—在火车上、停车场、公交车队伍间、购物区……？
在历史上有些时代，疯狂相当于它的形貌：是一种罕见而异常的苦难。有些时代─—就像我们刚刚进入的时代─—疯狂则似乎具有代表性。
这些描述了蓬发男子的影像掐住我们的第一根指头。第二根指头则来自影像的同情心。
后现代主义通常不适用于同情心。援用它或许可以是有用又谦卑的事情。
历史上大部分的叛变都是为了恢复某种长久以来遭人滥用或遗忘的正义。然而，法国大革命宣扬的却是“更好的未来”的世界原则。
从那时候起，所有的左右派政党都得承诺，减少全世界的受苦人数。于是，一切的苦难从某种程度来说都在提醒人们一丝希望的存在。被目睹、分担、或承受的任何痛苦当然仍不脱痛苦，但有部分得以藉由感觉超脱，成为一种动力，更努力迈向一个不存在痛苦的未来。苦难有了一个历史出口！而在这悲剧性的两百年间，即使悲剧也被视为带有某种许诺。
而今，许诺已成空虚。单单把这种空虚跟共产主义的溃败联想在一块，可说是目光短浅。更深远的是商品取代未来而成为通往希望的持续过程。一种对当事人来说必显空虚的希望，而按照某种无可变更的经济逻辑，它将世界上绝大多数人排除在外。买一张今年的“巴黎—达喀尔越野车赛”（Paris-Dakar Rally）入场券给蓬发男子，这使我们比他更疯狂。
因此我们今天并未怀着某种历史或现代的希望来面对他。相反地，我们视他为结果。而按照事物的自然法则，这意味我们对他冷眼旁观。我们不认识他。他是疯子。他已经死了一百五十多年。巴西每天有一千个儿童死于营养不良以及欧洲能治愈的疾病。他们远在几千里外的地方。你无能为力。
影像用指头掐我们。当中有一种拒斥冷漠的同情心，与任何简单的希望势不两立。
这幅画在人类的图像与意识史中属于一个多么非凡的时刻！在此之前，没有一个陌生人会如此用心、如此怜悯地观看一个疯子。之后不久，没有一个画家在画这样一幅肖像时不力倡一丝现代或浪漫的希望。如同安提戈涅（Antigone），4 这幅肖像表明的同情心与其无力感同时并存。而这两个毫不对立的特点肯定彼此，使受害者得以认可，但只有心得以认知。
然而，这不该阻碍我们明白地指出：同情心在根据必须性而运作的自然法则中无立足之地。必须性的定律就跟万有引力定律一样毫无例外。人类的同情能力跟此一法则互相冲突，因此在某种程度上被归为超自然现象。忘却自己─—无论时间多么短暂─—去认同一个陌生人到完全认可他或她的程度，等于是违抗必须性，而此种违抗即使小而温和，即使大小只有
“我不认为，”安提戈涅说：
“你的命令强大得足以否决上帝和上天非成文的金科玉律，
你只不过是凡人而已。
他们非昨日或今天的产物，而是永生永存，
虽然他们来自何方，无人能晓。”
海报俯瞰巴黎街道，就像鬼魂。不是蓬发男子、也不是杰利柯的鬼魂。而是某种特殊关照形式的鬼魂，两百年来曾经边缘化，但如今每天都变得更不过时。这是第二根指头。
指头掐了一下，我们怎么做？或许醒来吧。
