上世纪90年代末，有许多半地下的实验性艺术展览都是在非展览空间做的，包括你策划的几个展览，为什么会在这个时期有这么多这种形式的展览出现？

官方对当代艺术，尤其是比较前卫的当代艺术一直都是压制的状态，这种现象的产生其实是整个文化环境和社会环境导致的；另一方面那个时候也没有什么空间能够展示，原来的这些所谓的美术馆，或者展览空间都是官方的，他们肯定不会同意展出这些前卫的艺术，而且那时候画廊还很少，那会儿还没有798艺术区，所以只能找这种所谓的替代空间。

非展览空间等于是一个自然而然的选择，那会儿我们在地下室、仓库做的展览还是挺多的。

是不是1989年“现代艺术大展”之后管得特别严？

其实一直都是这样，所以说中国当代艺术一直处于一种地下和半地下的状态，也没什么机会。没有发表的机会，也没有展览的机会，但是前卫艺术这一块一直都比较活跃，所以艺术家们就想各种各样的办法，比如在这种所谓的非展览空间来展览。据我了解，地下室、废旧的厂房、仓库都会被利用起来，我1998年做的“生存痕迹”那个展览，就是在一家仓库里面，而且那时候姚家园属于比较偏僻的地方，不像现在。

上世纪90年代有一些艺术家会在自己家里，做一些小型的交流性质的展览，您当时有关注到这一现象吗？

对，比如王友身、宋冬他们，归根结底还是因为没有更多的机会展示自己的作品，反过来看现在谁还在家里做展览。各种展览方式并存也构成了上世纪90年代末到21世纪初的一种生态，中国当代艺术也正是在这种非展览空间的环境中逐渐发展起来的。

其实这是一种不得已而为之的方式，当然现在也有像工作室开放展，它也不是在真正意义上的展览空间，我觉得这是比较个案的方式，真正到后来有了展览机会，有了空间之后，在家做展览的现象基本上没了。艺术家本身还是希望自己的作品可以公开展出，公开发表的。

1998年，你策划了“生存痕迹”，一个实验性很强的展览，当时是什么机缘策划了这样一个展览，包括后来在2000年还和艾未未一起策划了“不合作方式”。

90年代艺术家的创作都是跟个人的生存经验，生存方式，包括他们的生存记忆有关，我就抓住了这个点。而且那时候相对比较纯粹，这里的纯粹是指没太受到市场的影响，那会儿也没有形成像现在这样的艺术市场。当时我在美术家协会工作，个人很想做这方面的展览，正好有一个机会在姚家园就找了这么一个空间，就做了“生存痕迹”那个展览。

2000年的“不合作方式”就是另外一个概念了，2000年侯瀚如做了上海双年展，这个展览的举办意味着中国官方开始认可当代艺术，是具有标志性的一个展览，除了国内的艺术家，侯瀚如还邀请了一些国际上比较活跃的艺术名家，做了大概三四十个外围展，我和艾未未做了“不合作方式”。在苏州河边上的一个仓库里，另外还有一个画廊，就是几个空间凑在一起。

就这两个展览的主题来看，其实是和当时中国当代艺术所处的大环境相关的。

对，是密切相关的。

“生存痕迹”那个展览在策展方面是如何操作的呢？

当时我跟蔡青一块做的，蔡青是出资人并提供了空间。我作为策展人来写文章、挑选艺术家，基本上还是这样一个模式，大概选了10来个艺术家。

在这个展览上，有一部分作品是现成的，大部分是结合这个特殊的展览空间创作的。比如顾德新的作品就是就地取材，那个仓库旁边是一个屠宰场，他就在屠宰场买了200多公斤猪脑子、猪血完成自己的作品。像张永和当时是回到国内后第一次参加当代艺术展，他结合仓库的门做了一个装置作品。邱志杰还在现场挖了个坑，宋冬是利用仓库的厨房，做了一个积酸菜的作品。大家基本上都是充分利用了这个空间，有点就地创作、就地展示的意味。

这个展览是对公众开放的吗？

是公开的，因为那个地方特远，还租了一个中巴车在农业部门口接送前来看展的人。当时也没有经费，也没做什么宣传，而且当时的媒体对这种展览也不太感兴趣，来看展览的主要还是圈内的人，开幕当天人还挺多的，一共展出了一个月。当时这个展览的副标题叫内部交流展，其实也是怕被封了。

今天我们做展览的空间都比较类似，从策展的角度来说，会不会可发挥的余地反而变小了？

各有各的特点吧，在这种非展览空间、替代空间做展览其实还挺有意思的，而且当时这种现象跟国际上也是有一点偶然性的巧合，这种巧合是指当时欧美有一些展览就是反美术馆化的，故意在替代空间做，形成了这样一个趋势。而我们是在这种正儿八经的美术馆没法做，只好找这些替代空间来做。当然在画廊、美术馆它本身就是做展览的空间，从观众到宣传，都有它有利的地方，其实也不存在更多的限制。

今天做展览和2000年前后相比最大的不同在哪儿？

798艺术区刚成立的时候，我也做过一些展览，像东京画廊的开幕展“北京浮世绘”就是我做的，那是798第一个规模相对比较大的当代艺术展。后来我还做过“左手与右手——中、德当代艺术展”，就是在现在尤伦斯当代艺术中心那个空间。其实当时自由度反而更大，比如我们在做 “左手与右手”的时候，那个空间还是一个大厂房，没有装修过，我跟荣荣一人一半，巫鸿先生给荣荣和映里策划了一个叫“蜕”的双个展，然后我在另一半做“左手与右手”，我们当时租这个场地一个月总共才1万块，荣荣付一半，我付一半，中间砌了一堵墙，把这个空间分割了一下。那里头空间很大，又比较有特殊性，所以做得其实还挺爽的。现在我就是花10万也拿不下这样一个空间，做不起这么一个展览。我觉得每一个阶段都有各自的自由度和可能性。现在798已经变成一个更具有商业性的、旅游性的地方，空间都没了。798的艺术机构多了，对于我们这种独立策展人而言真正要做的话反而更难了，尽管那个时候没有什么钱。这是我比较大的一个体会。

现在的限制不是说筹到钱就可以解决这么简单的问题。

对，受到各个方面尤其是艺术市场的宰制，我感觉反而是受到了限制。那会儿5000块钱一个月，当然它不提供其他的服务，都是大家一起来弄。比如当时“左手与右手”有曾梵志，他们都是自己租的车把画拉过来的，我当时跟他们说得很清楚，我没钱你们得自己想办法，他们都非常愿意参加，但是现在，我要跟他们说我要做一展览，你们自己负责运输，那绝对不可能。

主要还是展览的机会很少。

一个是少，再一个那个时候人还是比较单纯，比较具有乌托邦色彩，就是想展示作品，他们那会儿也都比较年轻，也没有现在名气这么大。

当时你作为策展人，你希望通过策划这些展览来表达什么？

我觉得不管是策展人，还是评论家，还是要介入到当代艺术这个系统中来，其实当时做展览也是比较理想主义的，就是想通过策划展览来实现自己的想法，或者说把自己对当代艺术的一些判断、思考通过展览的这种方式实施出来。我一直觉得，当代艺术这个系统是由各个环节构成的，艺术家创作是一块，策展人评论家应该也是一块，包括后来的画廊、拍卖、美术馆一同建构了这么一个链条。

今天当各个环节都已经发展到一定阶段之后，大家在做各种工作的时候会有一种惯性在里头，在这种日常的工作中如何去打破这种惯性，给这个生态带来一些活力呢？你可以从策展的角度来谈一下这个问题。

这个问题提得挺有意思的，艺术在不断的变化，会慢慢形成一个所谓的模式，比如现在很多艺术家都愿意到美术馆做展览，这实际上就是形成了一个趋势。但是当代艺术，或者说艺术本身的自由和独立其实强调是实验性、探索性、批判性，更多时候需要反这种模式化的东西，不能够按照一种惯性的和固有的模式做下去。那么就希望能够有一些不同的，比较特殊的展览方式和展览主题，我作为策展人，也跟很多机构合作，我觉得首先你得要顺应社会以及文化的变化，但是有一个前提是你要保持自己的独立性，这是你的立场和态度。或者说我更愿意以一种跟这个潮流相逆反的方式做展览。这也是前卫艺术最基本的一个东西，即探索性和批判性。

就是跟着这个潮流发展的同时，应当有一些反潮流的一些东西提出来。

对，就像我们有时候说艺术家作品一旦风格化了，就变得比较僵化了。其实更多时候是需要不断的变化，不断的探索，不断的尝试的。

责任编辑：吾明