2005年 庐山写生 纸本 29X19cm

薛永年

萧海春是我非常欣赏的画家之一，这不仅仅因为他过人的天资，深厚的功力，创造的才华，全面的造诣，更主要的缘由，是他对中国画传统基因的深刻挖掘与深层领悟。惟其如此，他的画才以蕴蓄胜、以质量胜。中国画离不开独特的媒材，但却不是按媒材区分的画种，它一直都与历史悠久的中华文化脐带相连，致使民族的文化价值观念和民族审美思维已经融化到中国画的历代经典之中，只有对经典元素入木三分的领略与把握，才可能在文化内涵与艺术审美上实现笪重光所谓的“天怀意境之合，笔墨气韵之微”。故此，历来有成就的中国画家，都离不开文化的寻根、艺术的溯源与经典的解读。

萧海春原来是玉雕设计专家，几乎在他荣获工艺美术大师的同时，也在中国画领域颖脱而出。他的颖脱，始于他上世纪80年代的西部寻根，也许学生时代的老师顾飞和王康乐都是黄宾虹的高足，黄宾虹“道咸中兴”说反映的文化寻根意识，也在冥冥中成为萧海春西出阳关创作黄土地系列与西部山水的远源。那时，他像美术界的中青年俊彦一样，在西方强势文化的又一次冲击下，受聚焦西北的北京友人的感染，为了挣脱江南文人艺术的柔秀和细润，重振史前艺术的拙朴和汉唐艺术的雄风，他利用出差，多次奔赴陕甘青，踏上黄土高原，徘徊于丝绸古道，先后推出了以《西北印象》、《黄土系列》为名的西部山水作品。

黄土高原与丝路山水，不仅有壮丽的景观，而且有厚重的历史感，理所当然地拓宽了萧海春的视角，为这位原来主要画人物的艺术家，提供了尽情施展才能的乐土。可能由于天性相近，他对于大西北的深雄博大、古厚苍茫、苦涩荒凉和奇肆朴拙，本能地喜爱，亲切有如游子归家。这批作品也就在写生的基础上，发挥想象，自由创造，有写实的成分，有抽象的因素，有平面构成，有立体主义，有气的流动，有光的神秘，有石涛笔法，有宾虹图式，有干皴的粗粝，有水墨的酣畅，真可谓情随笔转，景发兴新。尽管，如今画家自己不多肯定，但我却觉得不少都蛮精彩，在当时也是出类拔萃的。更为重要的意义，则是画家开始懂得了：生命之光迸发于超越个体的自我与超于物表的自然本质的契合。

此后，从上世纪末至今，萧海春的中国画艺术经历了前后两个阶段，前一个阶段，始于90年代之初。此前，萧海春虽在80年代新潮美术中以黄土高原和西北山水崛起画坛，但他自以为不过是一时的激情奔涌，说自己还不太清楚艺术的高下，因此对于颠覆海派风尚所招致的批评也不是很有信心。此时，正好《清初四王画展》在沪展出，精到的笔墨、宁静的意境，彻底把萧海春吸引了。那年我也赴沪出席研讨会同时看展，某日正在观赏一件王石谷的作品，不期萧海春便走过来同我议论，他对王氏这件作品的真诚称赞，令我至今记忆犹新。大约从此以后，他开始由水墨创新的名家变成了回归传统的学子，远离名利场，沉潜在传统奥妙的认真地探讨中。

在萧海春回归传统之初，人们心目中的传统可以解析成四大部分，一是近代借古开今的传统，以黄宾虹为主要代表。二是融合中西的传统，以李可染为突出代表。三是20世纪以来被肯定的明清文人画个性派传统，代表画家有石涛、龚贤、八大等等。四是文人画正统派传统，董其昌与四王是其代表。萧海春最早接触传统的途径，一是已故的黄宾虹，二是当代的李可染，三是古代的石涛，四是由李可染引发的龚贤。90年代之后，他进一步通过“清初四王”，上追董其昌。在上述几种传统代表的陶融下，萧海春的山水画尝试着多种面貌，主要有强烈浓重的疏体，点线积墨的密体，但普遍的特点是从粗放、激情、感性向理智、细腻和含蓄转换。

其中，点线积墨深邃幽远的山水，成了他90年代最有影响的体格。这种山水气象雄浑，密而不塞，黑中透亮。团块架构，虚实变幻，有体有量。迷离恍惚，色墨互动，有气有光。究其黑白对比与笔墨氤氲的渊源，不无黄宾虹、李可染、龚贤的影响，而峰岭的纵横开合，布局的气势开张，也多有石涛的启发。但繁点密线中的朴厚苍凉之感，吸收西法平面构成与虚实结合造成的视觉冲力，又表露出他运用古今传统元素不同于他人的自家特点。萧海春曾说，“从石涛到黄宾虹，一直是我动力的核心部分┅┅董其昌笔墨里的宁静非常有感染力，是对我的一种补充。”“我是从董其昌的角度进入，去理解黄宾虹的。”因此别人学黄是从浓到浓，萧海春则是从淡到浓的。

后一阶段，始于他2003年在刘海粟艺术馆办班授徒，这时他提出了“解读经典”的理念。之所以如此，为的是系统梳理中国画的笔墨图式资源，深刻理解并有效遵循中国画的艺术规律。通过90年代以后的艺术实践和理论思索，他发现中国画“妙在似与不似之间”的笔墨图式，具有语言符号的特点，有如文学中的字词，是体现中国画的思维方式与表现方式的基本元素，这些基本元素曾经被《芥子园画传》解析，但更多保存在经典作品中。由于基本元素在运用中会被个性化，所以剥离附加的个性把握经典作品反映的共性元素，就需要通过回到原典的解读，只有这样，才能把学员的传承发展中国画艺术的基础建立在中国画的经典要素上。

我常想，艺术没有传统会很单薄，没有新意即非创造。新的要好，就需继承传统的智慧，把恒定的基因和新加的因素结合起来获得平衡。萧海春对传统的解读，不是被动的，而是主动的。他的解读，一者是绘画构成的解读，解析构成画面的诸多元素，把握近乎抽象形式背后的严密的内在逻辑。具体的做法，他称为“手谈”，固然有一对一的“临写”，但更有化整为零的“解构”和解构后通过“合参”的“重组”。也即把完整的经典之作，分成局部来研究，寻找不同经典作家局部元素间的异同与联系，使之发生碰撞、交流与融合，最终成为一种有综合有贯通的选择。另一者是作画过程的解读，比如随心所至的游心与游观的视点，三远法、虚实法、重叠分合法的交替与心理空间秩序的经营等等。

他“解读经典”的艺术实践，在上世纪90年代已经开始。在他告别黄土高坡的创作之后，即以来自西部山水的宏大气象为底蕴，整合传统山水画的经典元素。在他心目中列为经典的对象，诸如董源、巨然、李成、范宽、王蒙、吴镇、董其昌和王原祁等，已经突破了五四新文化运动以来所提倡的明清个性派画家的范围，像学术界重新估价董其昌与“四王”一样，通过反思历史的遮蔽，在继承传统中包容了文人正统派谱系中的重要画家。后来，他解读的范围有所扩大，涵盖了被视为北宗画家的李唐。萧海春解读经典，是习作也是创作，有临写更与写生结合，他主张到大自然中去，通过写生，印证古人的图式，发现其得失，从而获得给以损益修正乃至创造新图式的依据。

萧海春的《解读经典》之作，一种虽然自称“拟”某家，似乎有点接近“我注六经”，但实际解读过程中已有所变异有所“合参”，比如《拟李唐万壑松风》与《拟王麓台笔意》，前者强调了光感，后者使用了王蒙的细皴与董其昌的墨法。另一种自称

“合参”某某家，实际上取法的范围更广，比如《董范合参系列》之一，不但取范宽的丘壑、董其昌的笔法，而且以吴镇为中介。至于他的《烟云日课》，已经不是一般的“合参”，而是以黄宾虹为主，分别参以石涛、八大；王原祁、董源；董源、李唐、龚贤。其中以黄宾虹为主，参以董其昌、八大、或以黄宾虹为主参以八大、石涛的两套册页，不但以黄宾虹为纽带打通了另几家，而且把淡墨与没骨冷色与没骨暖色结合融洽得妙造自然酣畅自由，堪称一片神行的“六经注我”之作。

近几年萧海春的“六经注我”之作，莫过于若干件巨幅通景屏。其中的《万壑松风图》，虽与南宋李唐经典之作同名，但构图从彼图的幽暗深远，变成了此图的浩瀚无际。图中，高山起伏连绵，峡谷云烟四起，山势的开合涌动，推动着无际的松涛回响。群山的磅礴争雄，如北宋的大气，也有石涛的豪迈，石体的坚实，有李唐的斧劈，但削钝了棱角。画家注入了夜游黄山的观感，借助王维“明月松间照，清泉石上流”的诗意，在色墨冷暖的映衬中，发挥了淡墨的累积，减弱了明暗的对比，造成了银灰色调的一片清辉，给人以夜景的朦胧、宁静、淡雅和超凡脱俗之感。

另一件属于通景屏巨幅的《摩诘诗意图》、同样布局气势万千，但加强了黑白对比，衬托出溶溶月色，表现了银光乍泄的诗意。《锦绣石壁图》乃一小青绿巨构，众峰崔巍居画之中，山左映带山林，山右通于大海。山峰的以斜取势，加强了山奔云走的动感，光线在山阳面和阴面的不同明度，摆脱了习见的装饰性，倍觉气韵生动。这些作品的共同特点是，在丘壑营造上普遍取宋人的大山大水体格，气势磅礴，笔墨则像明清一样发挥到极致，而且构筑了超然物外而不乏一定实感的意境。它们集中反映了萧海春通过解读经典在创作上的重大突破。这种巨幅作品，据说适应了公众性的需要，已经绝然不同于私人书斋或厅堂中的卷轴画了。我注意到，萧海春今年还画起了巨幅的大写意花木，无论《清奇古怪》四株汉柏，还是《墨梅》，都激情洋溢，一气呵成，以画山水的形态，画出了花木长留天地间的旺盛生机。

我最早见到萧海春，在1991年，今年与他再次聚首松江，弹指已经过去21年了。然而，这位南人北相的性情中人，精力依然无比充沛，思维依然十分活跃，看着他在工作架上画出来的横可10米高达3米的巨构，总感觉他的低调、他的远离朝市，他的只身独处，都不是他的本质，他实际是让生命之花在传统上绽放的心雄万夫的奇人。我深信，他的艺术肯定还会精进，他的解读传统的创作与教学的理念，也必将孕育年轻一代中众多守护并发展中国画的才俊。

责任编辑：吾明