黄宾虹曾在一幅《仿唐人白描山水》山水画上题到：“唐人最重白描法，骨干既成，水墨丹青无施不可。然用笔贵中锋，又称‘铁线皴’，元季以后知之者罕矣。”黄宾虹这幅画全以线条勾皴而成，打点也不多，山体树木略施花青，很少晕染，更没有我们寻常所看到的积墨。

白描画在唐代已经很盛行，成为了一门独立的艺术和画法。线描画好了，可着墨色，也可不着。不作晕染，不施墨色，其实更能突出骨线，更容易让我们清楚地欣赏到线条的流动之美。唐代大画家吴道子画五百里嘉陵山水“一日而毕”就是画的线描稿，与李思训“期月之工”画的嘉陵山水，“皆成妙品”。尽管画史上说吴道子“有笔无墨”，但仍被称为“画圣”。徐悲鸿倾其全力珍藏的《八十七神仙卷》也是线描画。

黄宾虹非常重视线描在山水画中的重要作用，线描山水画也是黄宾虹作品的一个重要组成部分。黄宾虹的线描山水画主要有三种形式。一是作为独立的山水画创作，如《仿唐人白描山水》和《水村图》，但这类作品很少。二是临古画稿，即所谓的以勾古画法所临画稿。三是写生画稿，也是以勾古画法写生的画稿。临古画稿与写生画稿这两类作品最多，其平生临古与写生画稿数以万计。古人所谓名人三担稿，临摹与写生俱存粉本，这一点黄宾虹做到了。黄宾虹的这些线描稿既可以当做创作的素材，很多也是其创作的第一步、第一遍，但同时也可以作为独立的艺术作品来欣赏。黄宾虹曾在其《自叙生平》中说道：“（在北平时）有索观拙画者出平日所作纪游画稿以示之，多至万余页，悉草草勾勒于粗麻纸上，不加皴染。”可见黄宾虹是把这些写生稿当做山水画作品来给人看的，而不仅仅当做创作的素材。

勾线描稿、画线描画最能考验画家的线条功力和笔法的纯正性，难以藏拙。其下笔必须用中锋，笔法全从书法得来，以书入画。真草隶篆的各种笔法使中国画的笔法得以丰富并千变万化。黄宾虹的启蒙老师早就教导他作画要“当如作字法，笔笔宜分明，方不至为画匠。”对此，黄宾虹穷其一生，总结出了一整套的笔法理论，如著名的“五笔七墨”论，“五笔”是指画线条及其它用笔要做到平、圆、留、重、变。

黄宾虹还有很多谈笔法和线条重要性的论述，如：“各家历代真迹，以古人之精神万世不变，全在用笔之功力，如挽强弓，如举九鼎。”“画源书法，先学论书。笔力上纸，能透纸背，以此作画，必不肤浅。”“用笔之法，从书法来。如作文之起承转合，不可混乱；起要有锋，转有波澜，收笔须提得起。一笔如此，千笔万笔，无不如此。”“画事精能，全重勾勒；勾勒既成，复加渲染。唐人真迹，二者兼长，细若游丝，匀如铁线。勾勒之道，存于笔意。”“勾勒用笔，要有一波三折；波是起伏的形态，折是笔的变化方向。运用此法，可使线条不板涩；不会用者，所画的线条即无变化，亦即不能表现物体。这种线条的表现方法，实为东方用笔之上乘。”……黄宾虹的线描山水画稿都是遵循这些用笔法则写出的，因此才可以作为独立的山水画作品来欣赏，并经得起反复推敲玩味。因为黄宾虹是研究传统中国画笔法理论最深的人，并且是实践最多、画得最成功的人。这一点我们从他那上万张山水线描画稿和数千幅山水画作品中可以得到证实。所以，有志学习“黄派”山水画的人首先要练习线条基本功，多勾线描画稿，无论写生和临古都要勾线描稿，同时再辅以各体书法。这种基本功的练习其实是要贯通始终的，黄宾虹一生都在做。程十发画人物也是从画连环画得以练习线条基本功，并且经常在画线描。或者可以这样说，越是笔墨丰富变化大的画，越是需要线条作支撑的，只有骨架坚实，才能承载更多血肉，这类范例以黄宾虹最为典型，在他那积了数十百遍墨与彩的黑乎乎的画面上，我们仍能寻到他那“笔如屈铁”般的线条。

这里刊登的是黄宾虹的线描山水画作品。《水村图》是完整的一幅线描山水画创作精品，平远构图，细笔勾勒，稍作皴点，写东坡诗意，观之有疏朗空旷之感。

还有几幅是黄宾虹的写生稿，虽然是以线为主，但已把所画山型大体基本特征表现出来，线条用笔非常讲究。《壮观台》笔走龙蛇，壮观险峻，美妙至极。《巫峡》以流畅的线条，写出了行云流水，瀑布飞泉，奇美山峰。《华表峰正面》用笔左实右虚，山体庄重。

另外呈现的是黄宾虹的临古画稿。《临荆浩匡庐图》寥寥数笔，与我们常见的雄伟壮观、用笔繁复的《匡庐图》大相径庭，但大轮廓还有。《临沈周》笔势飞动，苍茫大气，但看不出出自沈周。《临米芾云山图》纯以焦墨写出，也有米画之意。而《临巨然雪山图》更是高妙，几条墨线就有了雪意，实在是大师才有的手笔。当代有些画家使出全身解数，用尽所有技法来画雪景，却兴味索然，真值得我们研究。

从黄宾虹的写生画稿和临古画稿我们不难看出，其写景不求似景，临古不求似古，所重者在用笔，在于线条的质量，追求笔法，简单说就是追求线条的美。

黄宾虹的线描山水画有如一曲优美的古典音乐，每一笔都是一个音符，笔笔写出，使人玩味不尽，让我们欣赏到的是一种“单纯之美”、“简约之美”和“流动之美”。这就是其具有独立的艺术价值和审美价值之所在。（文：徐本全）

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