从一个实用主义的角度看，博物馆确实是我去过和即将要去的每一个城市的坐标，那些google地图上的小红点，往往是我对一个城市的记忆和想象；如果一个地方缺少博物馆，我就会用小说来填充，阅读当中的那些畅快无比或不堪忍受的片段，一旦与某种曾经有过的视觉记忆相结合，就可以放大或强化不曾拥有过的经验：例如在《2666》最长的章节“罪行”当中，你身陷那些没完没了地被谋杀的墨西哥女工和她们无法被记住的名字，失去了理解作者意图的耐心，此时，从某个展览的录像作品中看过的墨西哥边境小城漫山遍野的废弃汽车的场景，就会在一瞬间混杂着血腥的尘土气息扑面而来。这大概是虚构/想象（fiction）与博物馆可能建立的第一层关系：对经验和感知的无尽欲望。
如果说城市的历史往往被保存在博物馆当中，它们代表的往往是一种无人称的官方记忆。从这层意义上说，一个城市有帕慕克这样的作者是幸运的。他不仅在其自传性著作《伊斯坦布尔》中直呼其名，在《我的名字叫红》中用一个悬念故事的载体细致地书写土耳其细密画的传统，更将《新人生》中已经显露出来的，用貌似微不足道的日常物品书写土耳其历史的执着在《纯真博物馆》中发扬光大。由于当代艺术及其臭名昭著的概念，我们已经不再为貌似毫无审美价值的日常用品以大规模的姿态进驻博物馆的事实感到惊讶，它们大多数带着某种使命而来，却并非它们本身。在帕慕克的纯真博物馆里，我们不会看到杜尚式的大胆宣言，他是真心要为物品立传，在他的精心陈列下，这些物品就像个恋人一样絮絮低语，唯一的问题是，经年日久，这种低语也可能成了忆苦思甜式的牢骚。在去往纯真博物馆之前的晚上，我们在市中心一家有土耳其传统民间音乐演奏的餐厅预订了位置，邻桌的二三十个年轻人似乎正在为一位女孩庆祝生日。餐厅的价格与一般餐厅比起来偏高，但餐单的选择之少却有点出乎我们的意料之外，邻桌的年轻人到此似乎完全不是为食物而来，我在欣赏音乐之余只见他们不断地添加雷基酒，兴之所至，便随着音乐和酒意随心起舞。雷基酒闻起来有股浓烈的茴香味，喝的时候往往要兑水或加冰，这种原本透明、兑水之后变成白色的液体对土耳其人来说似乎有着神奇的魔力。凯末尔在小说中后部分就几乎到了手不离酒的地步，有趣的是帕慕克也没有把他当做一个酒精中毒者来写（在西方小说，尤其是畅销书当中，创伤化的主角往往就被刻画为酒精中毒者，对戒酒的描写就是主角自愿或非自愿的身心康复过程）；而在博物馆里，展柜中更是隔三差五地就正儿八经地陈列着一杯雷基酒，据说雷基酒的后劲很足，“是爱神为恋人所调制的，只有真心为对方付出，一心想着所爱的人才能品尝出它所隐藏的凄美底蕴。”
事实上，不停地喝着雷基酒的凯末尔在《纯真博物馆》中简直是过分清醒，他以编年史一样的、全知全能的古典口吻叙述着自己和芙颂的故事，像无数个全景摄像头一样无时无刻、巨细无遗地记录下芙颂的一举一动及其周遭的一切，甚至到了干扰读者想象力和阅读乐趣的地步。尽管帕慕克部分牺牲掉了这个人物的可信性和亲和力，却为20世纪70年代土耳其世俗资产阶级的生活方式绘制了一幅极其生动的画卷：从土耳其到刚刚崛起的本土电影工业，到土耳其共和国建立后以文化西化和消费主义为代表的现代化进程，再到土耳其内战及保守派隐约的历史背景，无不被这些摄像头揽入镜中。帕慕克为小说的每一个章节都精心布置了一个展柜，在这里我们可以看到文本叙事和视觉叙事之间的差异之处，对于一些相对纪实性的章节，比如“一些讨厌的人类学事实”这一章，文本谈到的是那一时期土耳其报纸上刊登失去贞操的未婚女孩们被黑条蒙住双眼的照片的保守习俗，展柜当中就只要展出收集而来的报纸页面便已经能呈现足够的关联；而另一些比较情绪化和抽象的章节，例如“秋愁”中讲述凯末尔与未婚妻栖居海边雅丽多月却完全无望摆脱对芙颂的思念和愁绪，这也是凯末尔越发转向内心执迷的转折点，展柜的陈列就犹如一幅立体的超现实主义油画，那种绵长而又强烈的绝望被凝结在博斯普鲁斯海峡黑色的海面上。
将过去和回忆凝结于物品之上的执迷有一种精神病理学上的症状，即所谓的“囤积狂”，尽管并未被临床医学正式诊断为疾病，但这种不停收集物品的强迫性行为有时可能会导致对自身或他人的伤害，这一点容易让人联想到“珍宝柜”与殖民主义的关系。“囤积狂”的形象在西方的大众媒体，尤其是电视节目中时有出现，我就在加拿大的电视台上看到过解救囤积狂的真人秀，而美剧中的“囤积狂”案例往往被赋予一定的科学分析，例如囤积者物品堆放的方式总是体现着某种时间或事件分类线索，他一心要维护的是那些无法回溯的过去，即使腐烂、发霉、变质，仍然以物质化的方式，层叠在他个人的生活版图上。在《纯真博物馆》的最后一章，凯末尔跑遍世界各地的博物馆，遍寻伊斯坦布尔各个角落喜欢收集物品的每一位“同好”，目的就是要为他逝去的爱人芙颂建一座博物馆。除了作者帕慕克，叙述者凯末尔之外，故事的真正中心芙颂，却是最为暧昧、神秘的一角。芙颂的故事仿佛是一桩事先张扬的死亡事件，只有在两人于凯末尔的迈哈迈特公寓偷情的时候，芙颂才被赋予清晰、独立地讲述自己意愿的机会（例如她向凯末尔首先表明爱意的勇敢时刻），而在她婚后、凯末尔频繁到访她家的8年里，她都是一个不透明、压抑的、个体意志和需求不明的女性形象。尽管凯末尔（又或者说是帕慕克）在故事叙述中始终表达出对土耳其女性受压抑地位的同情，但是他对芙颂时刻追随的目光，却往往停留在对她的美貌和细微情绪的描述和享用之上，即便是偶尔观察到芙颂的不满和怨恨，也只是停留在何时能拥有她的白日梦之上，从未深入思虑她不快乐的真正原因。这一切越发令芙颂最后的车祸谜团重重—作为铺垫，帕慕克在不同的地方两次提及希区柯克的《后窗》，与其说《后窗》的故事与小说有任何关联之处，不如说帕慕克是要令芙颂的死成为一种难以解释的“麦格芬”，芙颂似乎用自杀这一悲剧仪式决绝地表达了自己对自由的向往其实远胜于对长相厮纯真博物馆收藏的各种小物件守的完美爱情的信服。这里不禁让人疑惑是否凯末尔“收藏”芙颂的欲望最终导致了她的死亡，又或者说帕慕克在小说中设定了一个虽生犹死的芙颂，是为了让她在真实的博物馆中重生。在相对漫长的西方博物馆史中，物的死亡，物的失语正是人类中心叙事的首要条件，只有物不予回话，人类才能为其设定新的秩序。
凯末尔在小说里面反复地说着：“当你们若干年后走进这座博物馆的时候，你会看到……”确实，当我经过帕慕克反复提及的贝伊奥鲁区，穿过繁华的伊斯提克拉尔大街，手持一本《纯真博物馆》的英文版（根据博物馆的网站介绍，带上小说的观众可以获得一张免费门票），进入这栋红色建筑的时候，我第一眼看到的就是满墙的4213个烟头。这些烟头被按照其“收集”日期一个个整齐地钉在墙上，旁边播放着两帧小幅录像，镜头特写着一个女人手，涂着红色甲油的纤长手指间夹着燃烧的香烟……这时候我的“观看”和“阅读”可以被分为几个部分：它的情感部分，来自于我的性别意识和经验，即所谓女性观众的敏感和纤细神经，她们对理想爱情的不灭幻想，她们倾向于相信虚构故事的天真本色等等等等；它的美感部分，来自于我的职业和日常训练，一种对于视觉构图和完整的作品性的膜拜；它的逻辑推论，比如“红色甲油”，来自于我的生活经验和常识；它的意义，即“这些烟头是凯末尔在8年中不断访问芙颂家的时候一个个偷来的，是他对芙颂的爱的表现”，来自于我的阅读和记忆；对它的收集者的认知，我很清楚是作家帕慕克而不是小说的主角凯末尔，来自于我对所谓创作主体的清醒。凯末尔的烟头和帕慕克的烟头是不一样的，凯末尔的烟头上有芙颂的唇印和气息，每一个烟头被掐灭的形状代表着芙颂灭烟时不同的状态和心情；帕慕克的烟头是作者式的，我们忍不住要追究其创造性天赋的瞬间，分析其方法。这个袖珍的博物馆在方方面面都与那些我熟悉的、常规的博物馆相异其趣，而正是关于“谁是作者”这一点，特别是在博物馆的阁楼里陈列的各个不同语言版本的《纯真博物馆》和帕慕克的写作手稿，令这个想象的博物馆又重新回到了权威博物馆叙事的桎梏里，它始终提醒着我们讲故事的唯一主体。
关于作者和叙述者的关系和位置安插，很多小说家都费尽心思。在艾柯的新小说《布拉格公墓》中，他甚至不惜令主角成为一个健忘症患者，竭尽全力追寻自己已经忘记的另一个身份。从这一点上说，帕慕克将自己的作者身份嵌入到凯末尔和芙颂的爱情故事中的方式可谓稳妥传统，第一次以远房亲友的角色出现在凯末尔和茜贝尔的订婚晚宴上，第二次则在小说的最末一章，以第一人称叙述的方式记述自己印证凯末尔故事的片段和在订婚晚宴中与芙颂的共舞。这种叙事安排很难止住观众在参观博物馆时提出“这些物品是由谁，如何收集并布置起来”的发问，在这里，“虚构/想象（fiction）”和“历史（history）”虽然发生了交叉，它们的界线却被保留了下来。“虚构/想象处理的并非全部是事实，它是一种叙述性或有一定信息量的作品，内容主要是想象的或理论的——也就是说，由作者创造的。虚构/想象与非虚构/想象相对，后者仅仅处理事实性的（或者说被认为是事实的）事件、描述和观察等等（例如，传记和历史）”。这甚至让人想到了策展作为学科与艺术史之间的分野，策展在很大程度上并不是在处理事实信息，而是在构建一种想象或理论的成果，艺术史虽然发展至今，却仍然深深扎根于所谓“事实”，这两者在本体论上的差别注定了它们多少有点水火不容。
以定义将虚构/想象定义为传记和历史的反面，那些富有经验的观众或者读者，应该同样对这样的定义或界线了然于心，因此他们不会真的将纯真博物馆所在的红色小楼当作芙颂曾经住过的房子，也难以在看到4213个烟头之后长久地保留那种浪漫主义的感动和幻想，如果他们试图在烟头上寻找芙颂的唇印，可能也纯粹是出于猎奇；当然，正如帕慕克所说“人生最重要的事情就是幸福”，而幸福的指标就是要相信这是凯末尔的博物馆而不是帕慕克的博物馆，我想能享此福的观众大概为数甚少。在现实生活中，将想象与现实加以区分的能力是现代社会判断一个人是否精神健全的基本条件，而在稍为复杂的叙事圈套里，对两者加以区分除了依赖常识和理智，还要加入了知识的系统。对任何一种知识的认定都同时蒙蔽了另外一种感知的可能，它是我们施加于自身的规训。前不久开幕的本届台北双年展的主题是“现代怪兽：想象的死而复生”，引用王德威的著作将现代性的历史比喻为怪兽，策展人安森•法兰克为展览所写的前言中写道：“然而，我们所谓的想象／虚构不仅显现在那些以想象杜撰的怪物上，也在我们所说的故事以及特定的画面，我们以这些画面与周遭环境互动，并赋予这个环境意义，而这个环境只有一小部分是传统意义上的‘虚构’──亦即假的或编造的。精确而言，虚构或想象的事物栖于某个现实的中心。必须透过作为形象的虚构，我们才能认知和认识事物。我们在世界上所能思考和做的一切都取决于虚构，而最重要的是，它决定了我们对可能的事物的视野。”
重新回到博物馆的叙述，也就是所谓的博物馆史，我们可能会发现将这种历史同时也看作是一种虚构并没有想象中那么激进。如果你读一读下面这段由瓦尔特•本雅明于2011年在纽约为他在时代美术馆的讲座撰写的文字，你或许会认同我的想法：“要找到答案，我们首先需要回溯到五百多年前的罗马。其时朱利安诺•德拉•罗韦雷刚刚就任教宗，称儒略二世，他将一座名为阿波罗的雕像带往自己的任地，安置在又名贝尔德韦里宫的梵蒂冈花园里。公元1506年的一天，教皇听到消息说有人挖掘出一座不同寻常的雕像，他立即派遣朱利亚诺•达•桑迦洛和米开朗基罗赶赴现场。桑迦洛马上辨认出雕像刻画的人物是祭司拉奥孔和他的儿子们，他们的悲剧见于普林尼记载的关于古老的特洛伊的传说。不久之后，梵蒂冈花园里又多了好几座雕塑，它们被安置在围墙上特意修建的龛洞内，其中有斜倚的尼罗河和台伯河，还有阿波罗、拉奥孔、维纳斯、克里奥帕特拉和赫拉克勒斯残像。忽然之间，一种完全不同的世界观出现在基督教的心脏地带，它将为此后几个世纪的西方文明带来不可估量的深远冲击。来自遥远过往的雕塑残迹在田园诗般的梵蒂冈花园（后来得名罗马贝尔德韦里宫）汇聚到一起，标志着“古代”的诞生。同时，作为一种区别于基督教的新世界观的代表，这一新生事物亦宣告了“现代性”的发端。由此一来，在这座充满胜景的奇妙花园中，就有了这么一段古代和现代性愉快共处的时间，仿佛是彼此携手从基督教的世界中逃逸而出。这些雕塑在此之前都散落在城市的各个角落，几乎湮没无闻。现在它们被汇集一处，作为“审美对象”呈现在世人眼前，仅仅是其“优美”便足以博得倾倒和赞叹。至于它们一开始时是为了什么目的而制作的，曾扮演过怎样的角色，其“内在叙事”又是什么，都变得无关紧要。用今天的话来说，我们可以将这些雕塑视作是最早的现成品艺术，实际上也是最早的艺术品，而贝尔德韦里宫的古物陈列室则是最早的美术馆，就那个短暂的时期而言，它甚至可被视作最早的现代美术馆。”
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