风云起惊涛拍岸（中国画）51cm x 98 cm 2011年 中国美术馆收藏
画有中西之分、古今之别，不仅因为画家所属国度、民族和时代差异使画种、画风迥异，更因为绘画工具、材质，特别是画法的不同，令审美效应有别。从这个角度也可以说，工具理性也是审美理性。千百年来，无数画家筚路蓝缕，殚精竭虑，试图在画法上有所突破，但真正能够有所创造、贡献新质者寥若晨星。这是问题的一个方面。问题的另一个方面是，以焦墨作画，意味着再也不将墨分五色，再不借颜料七彩，更不重水墨浓淡，实际上等于捐弃了国画技法通衢，走上蹊径，并且试图在进入绘画艺术至境的过程中，与彩墨殊途同归。从这个角度也就不难理解，为什么在中国焦墨画领域，臻于成功的探索者寥若晨星，盖因为焦墨不仅难度高到不胜其寒，还因为武库稀疏，技法不多。
中国焦墨山水画自程邃以降，黄宾虹、张仃、崔振宽、穆家善诸先生各有建树。穆家善以“焦墨千毫皴”进入焦墨山水画领域，获得邵大箴、范迪安、尚辉等先生一致首肯，使这一画法所表征的概念，业已列入中国画技法武库。范迪安先生认为：穆氏“在焦墨用笔上探寻到了创造的契机，那就是他自己创立的‘千毫皴’——将毛笔揉散开来，运笔之际千毫齐发，随性恣意，极大地增加了笔线的丰富性和表现性，既可以顿挫柔转，力透纸背，又可以如若微风拂缕，精致细密。”[①]由此看来，这种以焦墨为介质、笔端千毫绽放、任由画家自由挥洒以造境表意的方法，已经不是单纯的焦墨山水画技法，它同时是画家的个性精神，是审美主体在创造客体时本质力量对象化的过程，应当引起学界思索与探讨。
墨分五色，是国画对传统墨相粗分的产物。久而久之，人们也惯于从五色认知墨性，以“淡轻浓重焦”来界定其色阶变化。这种习惯令人忧虑之处，在于它日渐成为“常识”：一是墨色似乎只有五个层次；二是焦墨是墨色中的极致，表达层次感勉为其难。尽管许多有识之士从学理上并不认同这样的“常识”，但由于实践层面鲜有个案支撑，以故目前高校国画专业基础课程讲授墨相色阶，基本上仍然沿用上述理念。在这个意义上，说中国画墨色理论遭遇了实践瓶颈，也许并不过分。
但是，焦墨不单是墨色，同时还是技法，是筋骨，是肌理，是画家对于自然万象的认知和理解。黄宾虹、张仃、崔振宽、穆家善诸先生，或老草纷披，或焦墨写实，或化重为轻，或千毫写意，都做了积极探索。焦墨常见，皴法固有，为什么“千毫皴”别具意义，有必要溯望穆家善先生艺术生涯的海外背景。穆家善先生旅美17年，是美国亚太艺术研究院院长、蒙哥马利学院中国画教授，在美、法、日与中国大陆和台湾地区，数次举办巡回画展，作品也呈现了明显的阶段性变化。也许拉开与故国的距离，有异质文化作为参照系，更容易看清中国绘画传统质地。他早年曾拜齐白石弟子陈大羽教授为师，是上个世纪“中国新文人画”领军人物，前期作品或追老庄，或取禅意，或表心象，或重构成，都曾为方家称道，引领后侪。中期以表现美国西部大峡谷景象的四条屏为例，堪称力作，是画家以传统技法对线条、设色、构图和笔墨的一次极致表达，舆论更为关注。但是画家反而心绪不宁，做下心结，认为即使传统技法娴熟，笔有出处，依然备受囿限：那不过是中国传统意境镶嵌的异国风光而已，并没充分表现出令他震撼的美国西部大峡谷的壮阔与神韵。2011年初春，穆家善先生年届半百，终获天启，告别了郁积日久的心结，以“焦墨千毫皴”“为中国画添了一法”。
“焦墨千毫皴”是怎样的“一法”，让我们在范迪安先生的描述下透析具体作品。《苍茫化境》之二(水墨纸本，534cm×200cm，2011)为巨幅山水横卷，画面构成堪称惊心动魄：山势奔涌，乱云飞渡，江面上滔滔滚滚，湍溪中水落石出，天际间天低云暗，大自然涵蕴的生命律动，在画家笔下喷薄而出。这便是穆氏新法“焦墨千毫皴”的表现力量。如何解读和认知画家“焦墨千毫皴”的技法价值？《苍茫化境》之一(水墨纸本，98cm×51cm，2011)和《风去起惊涛拍岸》(水墨纸本，98cm×51cm，2011)，可视为诠释性标本，因为画家对自己这两幅作品甚为满意；它们充分展示了“焦墨千毫皴”的笔法、神韵与魅力：论墨趣，苍润兼得，刚柔并济；论筋骨，笔走龙蛇，力透纸背；论构成，繁简相应，书画无间；论气韵，轻重逆转，一气呵成。这两幅作品的画面构成，也颇可思谋：画家入笔伊始，墨极浓重，必然在画面上留下壮阔笔迹。如以形苛求，可能差强人意；但若以构成而论，反而极俱神采，浓重墨迹在画面中成为重心甚至焦点，呈现出颇可玩味的书法之美。书耶？画耶？一如激流注入湖泊，长江而入大洋，早已溶融合和，成为一个整体。
那么，“焦墨千毫皴”在表现自然万象时，是否真正具备作为“一法”的功效？将视野中的山峦、河流、植被、风云等抽象为线，对于穆家善先生而言，是一个写意的诗化过程。穆氏以中锋运焦墨，直抵物象肌理，将自然与心象打通，以具体作品彰显了技法的力量。《化境苍穹尽萧瑟》(水墨纸本，98cm×51cm，2011)：作雪，如白雪皑皑；作云，如乌云沉沉。《原野小夜曲》(水墨纸本，98cm×51cm，2011)，焦墨中锋优势固在，令你想起云南元阳层蛮叠嶂间哈尼梯田壁垒蓄水构成的自然线条；《愿乘长风破万里浪》让你不得不叹服“千毫皴”表现涟滟水波纹理线条时的形神兼备；《优胜美地颂》(水墨纸本，45cm×135cm，2011)更是将“千毫皴”笔力效应彰显无遗：以千毫皴擦岩石，质感几近写实；揉搓沉沉苍云，云阵似有感应。《浩瀚江河出自小溪》(水墨纸本，98cm×51cm，2011)与《山川无言溪自流》(水墨纸本，98cm×51cm，2011)两幅作品，山重水轻之间实现了太极图般的互动，山涌如涛，波澜壮阔；云水多情，傍石生根。由此可见，千毫之刚，作山则壁立千仞，为岩则岩石嶙峋；千毫之柔，为云则云轻，如白絮驭风轻飏，为水则水柔，如处子梳理发丝。画家辛卯岁春变法作画，笔者曾有幸得见。穆氏创作主体画面时，执笔挥洒天地，狂放不羁，其势如虹，如上帝造物，如虎啸龙吟，人笔一体，物我无间；主体画面落成后，画家又细心收拾，或飞鸟，或船帆，游人如蚁，屋舍俨然……
从审美效应角度看待穆家善先生的“焦墨千毫皴”，更能鉴证这一技法所蕴涵的中国美学精神。《苍茫化境》(水墨纸本，68cm×1800cm,2011)堪称鸿篇巨制。那是画家在中国美术馆个展向祖国汇报的扛鼎之作。在长近20米的巨幅纸本上，画家用如椽巨笔，挥洒出延绵纵横、波澜壮阔的中国北方山川。论气象，横空出世，大气磅礴；论气韵，龙马奔腾，浑然一体；论墨趣，千毫万象，笔笔生辉。画家以“焦墨千毫皴”不仅完成了他认知和表达自然的使命，更让观者体会到了犹如上帝造物一般的震撼。画家在“题识”中说：“造境无难，驱毫为艰。学画四十三载始知丹青笔能夺造化功。然读董其昌画论曰：画家当以天地为师，其次山川为师，再次者以古人为师。当画坛或师古不化、或追逐时尚、快枪乱斧挥写之。自康有为、梁启超乃至鲁迅皆推动中国画变法应以西方素描参照学习之，我觉此路难。登高峰，应回到中国精神康庄大道也。”画家这样的思想，既是在国画美学上重振“中国精神”的理念直陈，也是在以“焦墨千毫皴”创造了“丹青笔能夺造化功”之后的自信表达，不能不令学界深思。
如果说程邃的“润含春泽、干裂秋风”体现了焦墨山水画的主要审美特征，那么横向比较，穆家善先生的“焦墨千毫皴”，与黑密厚重的“黑宾虹”不同，与尊重自然的张仃不同，与虚实辩证的崔振宽也不同。穆家善先生的焦墨山水，比如新近作品《胸中块垒千山立》与《高壑清流图》，“物物而不物于物”，将书法用笔运用到神逸地步，山峦涧壑的生命律动，肌理毕现，以写实作写意，令人观之神往。细察“焦墨千毫皴”，已不是焦墨、“千毫”与皴法的叠加，而是一体化新创，是一种系统性技法；在具体运用中，无论中锋、侧锋、逆锋行笔，还是皴、擦、鞭、搓、揉、顿、跺、拂、拖、拉、抹、戗、点、抽……无所不用其极，笔笔姓“穆”，而且有了自己的生命，一种诗性的生命。在《焦墨千毫皴起源》一文中，穆家善先生对于这种系统性技法生成的源头追溯道：皮影、剪纸、汉画像砖、瓷陶器绘画、漆画、芜湖铁画，塞尚等印象派绘画、版画、雕塑、现代装置艺术，乃至家乡菜的黑、咸、辣等，都对他的变法构成过切实影响。画家的夫子自道，既道明了“焦墨千毫皴”的营养坯基，亦涉及了穆氏变法后作品的审美风格。因此，“焦墨千毫皴”对于穆氏本人而言，是其本质力量一次创造性的对象化，具有铅华洗尽、礼见真佛的意味；对于传统技法又添新丁而言，必须承认，“焦墨千毫皴”的确有力地丰富了中国画技法的武库。
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