当代艺术中的“观念性”就像新式军火里的隐形武器，屏蔽了艺术，遮掩了艺术的存在，使人对艺术的本来面目感到迷惑不清。无庸置疑，没有作品便没有艺术，也谈不上艺术家。艺术的真相在于艺术作品本身，而艺术作品本身的特征则是其“物理性”，即可以被感知的客观存在。贡布里希在《艺术的故事》开篇便宣称：“世间并无绝对的艺术，而只有一个个艺术家。”对此，我要续写一句：“世间并无真正的艺术家，而只有一件件艺术作品。”本文探讨艺术作品之物理性，其目的虽不是为了“去观念”，但却是为了彰显艺术本体的物理存在，旨在还艺术一个本来面目。
今春在蒙特利尔当代美术馆有一系列新展览，既有新起艺术家的个展和联展，也有馆藏精品陈列。看过展览后的总体印象是，这些作品都在进行某种陈述，而陈述的角度和方法则各不相同。那么，这些作品陈述了什么？这些艺术家想通过作品告诉我们什么？策展人写的前言提到“观念的变形”，但语焉不详，而且过于简短。
我看展览通常采用三步走的方式。第一步是走马观花，若展览没意思，便匆匆离去。若展览有意思，就会迈出第二步，细看那些吸引人的作品。看过之后若有不明白之处，且值得深究，那么会迈出第三步，在整个展览的大语境中再次细看那些引人思考的作品。
蒙特利尔当代美术馆的系列展览便值得三看三思，我对展览的大致看法是：所谓“观念的变形”，既是新起的年轻一代艺术家在自觉和不自觉中，对流行的观念艺术所表现出的厌倦和挑战，而这厌倦和挑战却又是对观念艺术的发展和推进。这个矛盾揭示了西方当代艺术的内在复杂性，揭示了作品本身所进行的某种陈述。
自上世纪60年代的美国波普艺术和极少主义以来，观念艺术家们信奉杜尚所言之“观念比最后的作品更重要”的观念，不惜以概念化的方式来表述观念，其作品离艺术的物理存在越来越远，而最近20多年之当代艺术更趋向于概念化。在我看来，眼前这个展览所揭示的，是新起艺术家们自觉或不自觉地背离概念化的观念艺术，转而追求艺术的物理性特征。
2、视觉感
展览中第一个让我关注的是加拿大艺术家凯文·施密特(Kevin Schmidt)的作品《史诗之旅》。施密特于1972年生于加拿大首都渥太华，现居温哥华，曾参加威尼斯双年展。他的《史诗之旅》是在一条船上设置银幕和投影机，播放流行电影《指环王》，让这条电影船于晚间在温哥华港口漂流，穿过码头的公路立交桥，搅乱城市高楼落在海面上的彩色倒影，使荧幕上的活动图像与夜空下海面上颤动的波光色影既相呼应，也融为一体。
这件作品以录像的方式在美术馆播放展出。关于作品的用意，施密特回答蒙特利尔一家报纸的采访说：这是要探讨艺术与娱乐的不同。也就是说，这件作品是观念的。但是我认为这件作品已经超出了作者原本的意图，而成为对观念的背离和对艺术之物理性特征的探索。
何谓物理性特征？如前所述，就是事物可以被人感知的客观存在，即可视、可听、可触等感性特征，但绝不仅仅是让人看见、听到、触摸那样简单，而是与人互动，且进一步与人之文明产物互动，从而在互动中求证艺术的物理存在。
所谓可见，是指夜里漂流在水上的电影船本身是可见的，船上完整播放的电影也是可见的。这两个“可见”构建了一个框架结构的关系：船就像是画框，框里嵌的画便是正在播放的电影图像。进一步说，对于站在港口水岸或美术馆的参观者而言，自己的眼眶或视域是一个更大的画框，屏幕上的电影和漂流的电影船则是眼中之海港夜景的一部分。如果说整个海港夜景是一件视觉艺术作品，那么电影船和船上播放电影的屏幕以及电影本身，则是这件作品的点睛之笔。更诡异的是，水边的参观者其实也是海港夜景的一部分，正被城市高楼的人从窗口观看，也被市郊山顶和海港对岸的人观看，而这一切又被电影船上的艺术家反观。时过境迁，这一切的一切，更被美术馆的参观者观看。
这就是当代艺术理论中有关“看与被看”的关系，是“凝视”之互动关系的要义。我国20世纪的前辈诗人卞之琳在其名诗《短章》里也写到过这一关系，他说那个站在桥上看风景的人，点装了了别人眼里的风景。施密特作品的妙处在于，电影船不是静止的，而是活动的。并且，由于电影故事有开始和结尾的情节发展，看与被看的凝视便相应具有一个视觉感知的时间过程，其特征是描述和叙事。此时，面对电影和电影船，看作品的人既是在感知别人的描述和叙事，也是在潜意识中对自己所见的电影、电影船和海港夜景进行描述和叙述，同时也被艺术家描述和叙述。这描述和叙述的行为及其内容，这重重框架结构中的整个作品，在观看者的眼里可以无限延伸扩展，这当中看与被看的互动，赋予整个作品以视觉的可感性。
上述视觉感见证了艺术作品之诡异的框架结构。在此，诉诸视觉是我所说的艺术之物理性特征的第一个方面。
3、听觉感
参观蒙特利尔当代美术馆，给我印象较深的第二个展览是阿尔巴尼亚年轻艺术家安瑞·萨拉(Anri Sala)的《回答我》。萨拉于1974年生于阿尔巴尼亚首都地拉那，作品为录像装置。
走进暗淡的展览大厅，只见投影机以高速频闪的方式向巨大的墙面发射强光，播放着音乐会的架子鼓演奏，但却几乎没有音响，像是无声电影。再看展厅，只见一排架子鼓呈S型摆放在中央，被一束束聚光灯照着，布局、空间、光影的处理极好，但这些形式因素都是次要的。我注意到每一个鼓面上都放着两根细长的鼓槌，就像中国式饭碗上放着两根筷子，鼓槌以细窄的金属鼓沿为支点，正玩着平衡术，像是悬在那里，稍不小心就会失衡跌落。有意思的是，所有架子鼓的下面都连着一条细细的电线，线路传来微弱的音响，轻轻震动鼓面，使鼓槌像跷跷板一样轻微地上下颤动，有节奏地点击鼓面。鼓槌的每次点击，都使鼓面发出微响，而鼓面的微响又使鼓槌上下颤动。究竟是谁先动、谁启动了谁？这问题就像是先有鸡还是先有蛋的悖论，虽有电线，我还是疑心：究竟是鼓槌先敲响了鼓面，还是鼓面先震动了鼓槌。
这是对互动关系的演绎，是关于听觉的，作品在述说听觉和运动的关系。当然，也许艺术家本人并不这样认为，萨拉在回答记者采访时说，他的作品探讨的是“在场”与“缺席”的关系[4]。显然，这也是观念艺术的一个哲学问题，但我的思路没有朝艺术家本人指出的方向去考虑，而是考虑参观者的感知和作品的听觉特征。如果一定要借用作者关于在场和缺席的说法来讨论可听性，我只能这样说：对于发出音响而言，鼓和槌孰先孰后的问题，揭示了前者在场、后者缺席的事实。然而，若无鼓面的颤动，便不会有鼓槌的敲击，而无鼓槌的敲击，便无鼓面的颤动。因此，颤动和敲击时鼓声的起源，以及二者的关系，不仅是鸡与蛋的先后问题，其循环论证的永无止境，更提示了永动机的可能性。
细看作品，并悉心探究，我发现随着时间的推移，鼓面的震动会越来越弱，鼓槌的起伏会越来越小，最后的结局可能是：要么二者的互动停止，音响中断，要么音响停止，二者的互动关系中断。这又是一个孰先孰后的问题，其数学模式是“无限”，也即永远没有关于先后的终极判断，而这便涉及了永动机的可能性。可是，关于孰先孰后之争论的前提是鼓声渐渐微弱，而架子鼓下面的电线则保证了动力能源，使作品的互动得以延续，使声响得以蔓延。
这样看来，设置电线的艺术家本人就是一台永动机，而作品的存在便是声响的延续。在此，诉诸听觉是我所说的艺术之物理性特征的第二个方面。
4、触觉感
除了以上两个个展，在蒙特利尔当代美术馆的藏品陈列联展中，来自前南斯拉夫的著名女艺术家玛丽娜·艾布拉莫维奇(Marina Abramovic)的作品也给人深刻印象，例如她的摄影《与骷髅一起的自拍像》。这件作品比较简单，呈现的是女艺术家本人侧仰着躺在地板上的照片。艺术家身上放着一具骷髅，二者动作相同，像是互为复制品。展览的前言说，这类作品探讨身体姿势、动作控制、自我再现等问题。
我看展览不愿人云亦云，面对这种以身体为媒介的作品，我承认身体所具有的可触性，即本文所说的艺术之物理性特征的第三个方面，触觉感。我对这件摄影作品的阐释是：艾布拉莫维奇对触觉感的探讨，走向了生命的起源，涉及骨与肉的关系。如果说人体的触感来自肌肤，或肉感，那么在人体内部作支撑的一定是骨骼。艺术家将肌肉剔净，只留骨骼，使其与自己的血肉之躯并置，说明肌肤的肉感只是体内骨骼之表象的再现，而触觉感的内在实质却是骨骼的存在。当然，作者的修辞语言比较幽默，她耍了一个小小的花招，不是将作为表象的血肉之躯置于骨骼的表面，而是反其道而行之，将骨骼置于血肉之躯的表面。于是，骨与肉的互动关系又被演绎成了谁内谁外的永无止境的悖论式争辩，而这争辩的时间过程，则是触觉感在行为和观念两方面的实现过程。
展览会上的另一件作品也很让人注目：一位艺术家用剃须刀片将自己的手臂割出一道道小口子，然后将树的种子栽进去。我们国内也有一位前卫的观念艺术家做过类似作品，只不过栽种的不是树种而是野草。我未作调查，不知是谁模仿了谁，抑或谁也没模仿谁，仅是偶然撞车而已。撞车的作品还有一件，是这位艺术家用刀片自残，而国内好像也有一位女艺术家用刀片在自己的脸上割划道子。
这里的撞车或模仿与否并不重要，我看重的是艺术家通过对自身的切割伤残来证实自己的物理存在，就像有人为了分辨是否从梦中苏醒而很揪自己一把那样。其实，这样做的渊源可以追溯到圣经时代：耶稣的门徒托马斯不相信耶稣复活了，耶稣便拉着托马斯的手，来摸自己肋骨处的伤口，通过触摸来证实自己的真实存在。在17世纪的巴罗克时代，西班牙画家委拉士贵支的绘画以质感取胜，例如他24岁那年觐见国王时所呈之老人与水罐的绘画作品。大致同时期的意大利画家卡拉瓦乔画过《耶稣与疑心的托马斯》一画，这不是要去再现或叙述一个圣经故事，而是要借圣经故事来展示自己对触摸和质感的理解与把握。到了20世纪末的当代艺术时期，纽约著名观念主义画家马克·坦西也画了一幅同名同题材的作品，但画中的托马斯变成了画家自己，他在公路上停下车来，俯身触摸路上的裂缝(耶稣的伤口)，仿佛是在探究道路和驾车的安全问题。在我看来，这也是通过触觉感来证实一种物理存在，以及存在的确实性和安全性。
展览会上的另一件影像作品也异曲同工：屏幕上是艺术家本人裸身躺在地上翻滚，其状况像是前两年美军在伊拉克虐囚的情形。从屏幕上看，地面满是粪便，肮脏不堪，但正是这肮脏不堪，才证实了人与环境的确实性：人存在于环境中，环境对人有施予和反作用的能力，二者互相证实。在这件作品中，人通过感触肮脏的地面来证实自己的社会存在，而人以排泄物来弄脏环境，则使得环境可以通过被人污染来证实人的自然存在。触摸与被触摸、社会属性与自然属性，这二者及四者的互动，既是触觉感的实现，也是艺术之物理性特征的实证。
在此，诉诸触觉是我所说的艺术之物理性特征的第三个方面。
5、悖论
除了视觉、听觉、触觉三者外，艺术的物理性特征还表现在更多方面，均与人的感知相关，例如动感与量感之类，而这一切都说明了艺术的表演性，即物理存在的时间和空间的交合。按照旧日的说法，艺术是再现的，但是现代主义却说艺术是表现的，而当代艺术家们更强调艺术是观念的。我不否认这些，但是我要说：艺术是演示的，在演示的时间与空间过程中，艺术家通过自己的知觉系统来感知自己所生存于其中的周围世界，其手段便是赋予艺术以物理特征，从而见证艺术和艺术家的实体存在。例如，施密特制作了一个路牌，看似应该安置在通往北极的公路上，但他竟然将这路牌留在了北极。艺术家说，这是一件关于环境问题和地球变暖的作品。但是我却另有看法：艺术家将自己的作品作为存在的实体而留在北极冰冻保存，当将来的某一天北极冰盖溶化后，这块路牌也许会顺着北冰洋的水流飘移，或许像漂流瓶一样被别人拾得。这样一来，这件作品便既是存在的见证，也是毁灭的见证。
如果说当代艺术家们以物理性去对抗艺术的观念性，追求 “去屏蔽”和“去观念”，那么这会不会也成为一种观念？这就像文艺复兴艺术以宗教题材去表述人文主义思想，而今天借“去屏蔽”的观念来达到“去观念”的目的。艺术是人类思考和行动的产物，而思考的片面性和行动的矛盾性，会造就艺术的悖论。
最后，回应本文开头的问题：这些作品所要陈述的，是其物理性特征，虽然艺术家和策展人并未做出这一陈述。所以，当贡布里希宣称“世间并无绝对的艺术，而只有一个个艺术家”时，我才要接着说“世间并无真正的艺术家，而只有一件件艺术作品。”
2011年2月，蒙特利尔
