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苏小松:新古典主义的时代性格
2017-01-16 来源:新浪收藏 作者:吾明
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在中国传统绘画中,新和旧没有特定的含义,比如说花,每到春天都开,每个都是新的,但不能说去年的画就是旧的,并不说我们现在画了电脑,画了键盘,或者画了高楼大厦,就是新的;新的画其实应该是它的内涵是新的,并不一定表象的东西,或者他表达的对象是新的,就是你表现的语言是从古人那边过来,但是又有自己的发展,所以说这种新是有它自己的根源的,它是有源之水,可以持续发展。

主持人:苏老师的画风被誉为“师法传统寓新意”,无论山水、人物、花鸟等皆清丽秀美、工细润腴,于传统中寄寓新意,古艳中不乏勃勃生机。其中的传统、古意与新意是相互矛盾的概念,却在您的作品中迸撞出了明丽的火花,您是如何看待的呢?

苏小松:在中国传统绘画当中古和新是相对的概念,“古”在我们绘画传统当中,不是一个贬义词,而是传承和师承的目标以及来源;“新”是我们往后发展的方向,所以古和新并不矛盾,比如说,某某同学是跟乔木老师学的,那么人们就会联想到,乔木老师是跟江寒汀老师学的,江寒汀又是从林良吕纪过来的,林良吕纪又是源自南宋院体,南宋院体又从北宋大景花鸟这边发展而来,所以这样可以呈现出完整的发展脉络。还有比方说,在美术史上有很多大师,他们是中国美术史上具有巨大转变的一个个重要节点,所以时间过得再久他们的存在都可以称之为新。

主持人:我们看到苏老师的作品就会联想到宋元时期的山水画,不知道您是怎样评价宋元绘画的?

苏小松;宋初宋太祖黄袍加身之后,杯酒释兵权,为稳定社会提倡抑武扬文,削弱了“武”对当时中国政治、文化、经济、道德的影响,而开始了“尚文”,把“文”提高到了非常高的历史高峰,以至于宋徽宗时期达到了顶峰。宋元绘画对整个中国美术史的影响是非常之大的,它是中国美术史的脊梁,历史上很多大家的出现,都是从宋元绘画中得到的许多启示和发展,比如说,明朝的董其昌,他就曾经说过,“人得一鳞,尽可化龙也”,也就是说,你在宋元绘画的基础上,加上自己的发展,你就可以得到一个非常好的前景,这就足以说明宋元绘画在中国绘画史上的重要性和他的主导地位。

宋徽宗建立了画院,所以他对画院里面的画师,要求也非常高,比如说孔雀升墩,孔雀上树枝的话先上哪只脚?哪个季节应该出现什么花?哪个季节应该出现哪个虫?阴阳向背,四时分明,在那个时代都是非常讲究的。统治者把绘画抬到这么高的高度,使得画院的画师们也非常重视,从而每一个人都达到很高的水平,才出现宋元绘画如此之繁盛的局面。宋徽宗把宗教,特别是道教,道德,文化等等滋养进绘画里,把宋代的花鸟、山水、人物等绘画都提升到前所未有的高度,从而为之后的绘画确立了一个非常高的标准;还有就是《宣和画谱》里面也提到,他把很多宋以前的绘画整理、收藏、编目,做了很多细致的工作,因此之后历朝历代的中国绘画,都以宋元为基础的,都具有很强的生命力。

主持人:刚才您也提到了,宋元绘画是中国绘画的根源,那么您觉得,宋元绘画当中让您学到最多,最核心的部分是什么?

苏小松:宋元绘画最核心的部分,其实是非常讲究“道理”的,自然的“道理”,讲究写实的,不是说逸笔草草来描绘世间万物,期间有很大区别于文人画风。所以宋元绘画是从自然当中来,比方说山水:讲究可游、可看,讲究道理,那么春夏秋冬四时,花、鸟应当在哪个地方出现,比如说春花就不可能有虫子,因为那个时候虫子还没有出现,很多人画春花的时候,里面有蝴蝶,有草虫,那就非常不符合自然的道理,所以宋元的绘画会给后面的绘画提供很多很根本的标准。

主持人:您刚才谈到了,我们要捍卫传统,那么捍卫传统与仿古,拟古有什么区别?仿古和拟古是不是意味着保守的态度呢?

苏小松:仿古和拟古必须从两块来看,很多历来的大家,在他的作品上,会有拟古现象,但绝不可能一模一样,比如仿董源、仿巨然、仿李成、郭熙,这个仿其实是说明了他绘画的师承、脉络关系,并不是真正的模仿古人;那么还有一种拟古,那是不求发展,只津津乐道古人的一鳞一爪,追求近乎一样的相似,这种拟古是一种没落,所以说这两种拟古是两个概念。

至于创新,在我看来是学了古代的东西,按照艺术家自身的发展,是自然的一种流露。因为我们活在当下,我们看到的东西和以前古代截然不同的,很多画家,他学古代的东西,会觉得很纠结,他想我的画以后会不会跟古代人分不清楚,人们会说我是古代人。其实可以把他们的作品放在古代,会发现完全就是两码事,就像人家说了,你吃牛肉,不一定你身上就长牛肉。所以这就是消化的一个过程,很多优秀的艺术家是学习了古代先进的东西,好的东西,然后转变成自己的,传递出各具特色的味道与韵味来,这才是新的东西,是自己的东西。

主持人:那么苏老师您能不能给我概括一下您的艺术追求,或者说艺术理想是什么?

苏小松:最初我是跟江寒汀的一个学生——蕉雨老师学习的,他的作品是海派虚谷的画风,比较冷峻,体现了鲜明的海派风格,但和宋元是不一样的。后来我在工作的时候,有幸做了上海人民美术出版社的一本杂志《艺苑掇英》的编辑和策划,然后得以在全国各大博物馆的库房里学习,那个时候我就深深地感觉到真正中国绘画的脊梁,应该是宋元绘画,他的那种博大精深,是以后很多绘画的风格皆是从中而来。因此我觉得要真正学到中国画艺术的精髓一定要找寻到根源,要追根溯源。

因此我想用一个音乐的概念概括我的艺术理想,就是新古典主义。那么古典主义里面,包含了三个元素,其一必须要有中国传统文化贯穿于始终,第二个是以宋元架构为基础的延伸,第三个需要有代表当今的笔墨呈现。也就是说:只要符合以上三个标准,基本上是属于古典绘画范畴。通俗一点讲:在当下如果是在前人的基础上发展而来,并有自己独特面目的都可以称之为新古典主义。举几个例子来说:张大千、吴湖帆他们两位的作品,放在古典主义里面是极其恰当的,他们的作品里有中国的文化是贯穿始终,基本架构又是从宋元过来的,所以他们绘画非常具有正统性,绘画语言博大,是有根基的;同时这两位画家,他们都有非常显明的个性,张大千非常豪迈,吴湖帆非常儒雅。他们的绘画又都有新古典主义的三个特点,所以他们正是新古典主义的代表。我们再反过来举一个其他例子,比如说林风眠先生,早年留洋在国外,提倡新国画,他的作品非常具有代表性,但是他表达的内容,架构不是宋元的,作品的中心内涵和中国的文化有一点点偏差,但个人面目非常强烈,自然他是一个非常优秀的艺术家,非常高端的艺术家,也有非常鲜明的个性,但是他不符合新古典主义的三个标准,也就不属新古典主义绘画的范畴。

主持人:您在创作山水题材的绘画作品时,会经常外出写生创作么?

苏小松:那肯定会的,但是对于山水的写生,是要建立在对传统绘画的基本理解之上,然后去画的时候才感到可以下手,很多美术学院的学生出去写生,面对真山真水的时候,他们反而没办法下笔,是什么原因?他们对山水没有真正的理解,也不知道在真山真水里面需要得到什么东西。比如说临水的地方山石是怎样的?高耸的山又是什么形态?背阴面是怎样?面阳的又是怎样?山上长什么树?靠水的又是什么树?很多东西是很有讲究的。只有在传统的基础上了解了以后,再看真山真水的时候就知道你想要的是什么东西,那个时候才会觉得真山真水有挖不尽的宝藏。

主持人:在您的写生经历中,有没有特别难忘的?

苏小松:有一次是去太行山是比较险的经历,当我们的车开过去后,后面就有一个比车还大几倍的石头砸下来,非常惊险,但是就是在这种又险,又疲劳,或者说是环境不太舒服的情况下,看到真山真水真实的情况,对自己的绘画创作也是一种滋养。

主持人:这一定给您带来很多感悟。

苏小松:人在自然中是非常渺小的,所以移步就可以观万象。山的四季也是非常明显的,以前有句话叫做十里不同天,一山有四季。山底和山顶,他们的温度确实不一样,见到的树木也是不一样的,所见到的景色更是不一样。春天有春天的样子,春花初开,繁花点点,鸟雀飞在其间;夏天的时候非常葱葱郁郁,漫山遍野都是绿的;秋天的时候色彩斑斓,红黄一片;到冬天大雪漫山……所以说四个不同季节本身就能带给人很多想象的空间,中国传统绘画里四季的四条屏,就是表现山的四季,人在四季里的作息、活动、生活、劳作,是人和大自然相融相合的表现。山水里面的人物似乎有两种,一种是点景人物,画得非常小,他可以点缀山的雄伟,比如说范宽的《溪山行旅》图,背景是一座高耸的大山,山脚下不仔细看人像蚂蚁一样,有一串人,还有驴,驴背上还背着粮食;还有一些清代的画家,弘仁也就是渐江,他的作品中不出现人物,他认为人物在画中是污染了画面,看画的人就是画中的人,这是非常有趣的现象,所以艺术家都是一花一世界,一叶一如来,每个人的想法和表现方式都是不一样的。艺术家笔下的山水是他想象的山水,并不是真山真水,人家说我画的画非常写实,看上去很舒服,其实只是取了某种符合人们心里必然的结构,无论是树木的长势,或者是它的安排都非常合理。中国的山水画完全是艺术家心中的山水,表现了美好的事物,对真山真水是一种提炼,并不是说照抄,照摹,自然界的石头很漂亮可以移过来;瀑布下面的小水口非常漂亮,人可以在边上洗脚,可以看云起云落,也可以移过来;秋天的树可以变黄变红,色彩斑斓也可以搬过来……把自然的东西搬到自己的画里面,自己的画其实是自然最美好的表现,是向往的山水之体现。

主持人:我想请问您从其他艺术当中,能不能给我的书画在新古典主义中的创作带来一些借鉴?

苏小松:京戏是中国的国粹,它的形腔、走板是有程式规范的,不是随便创作的,是有特定的含义在里面,样板戏是特定时期下的发展,它把京戏延续在新样式里面,加入了交响的元素,话剧舞台的场景,但是里面的唱词,念白,还是京剧的内涵,所以这样的改变是站得住脚的;但如果舍弃了京剧的内涵,或者完全放弃传统自成一派的话,就未必成立。中国绘画其实也是一样的,舍弃了宋元,成立一个画派,或者表现自我,只能说这是一位优秀的艺术家,创作出优秀的作品,但不属于传统绘画的范畴。

主持人:您先前提到新古典主义无论是哪种创作方法,创作流派,归根到底都是中国文化,所以您能不能跟我们聊聊您说的中国文化指的是什么?

苏小松:绘画是中国文化的枝丫,比方说中国文化是一颗大树,他有很多枝桠,有戏曲、有绘画、有书法……有各种各种的艺术品表现形态,绘画只是其中的一个。绘画的主脉依旧是中国文化,所以抛开中国文化的话,其实不能称其为中国画。有些画家具有天纵之才,可以把画面表现得非常完美,但是这不属于中国文化范畴,或者说是西洋绘画,彩墨画,所以我看见有些所谓的中国画,用的是光影,画的题材是和中国文化没有关系,但是他恰恰用的是宣纸和毛笔,以及中国的颜料,在我看来这不是中国画,中国画的中心还是中国的文化。

主持人:那么我们也知道,中国绘画很多时候不得不受到西方的影响,或者说我们或多或少接触到西方的艺术思潮,比如说刚才谈到的戏剧,就受到西方戏剧、音乐形式的影响,所以我想问一下,我们在坚持我们得绘画传统同时,对待西方的文化,应持有怎样的态度?

苏小松:在我看来传统中国绘画必须以中学为主,西学为辅。当下许多新的优秀的元素,如果能为我所用,都应该尽量汲取,比如说宋代的绘画到明代,社会肯定会发展,会有所变化,很多大艺术家借鉴了前人之所长,把这些优秀的艺术精髓变成自己的血液,变成自己的绘画内涵,创作出既有历史脉络,又有新面貌的作品,是非常值得推崇的。

主持人:那您觉得您在贯彻这种新古典主义的创作追求的同时,对当下的绘画环境您能不能给我做一个总结和归纳。

苏小松:当下的艺术创作环境非常好,有很多学者认为这是中国新的文艺复兴的开始,首先中国的政治环境、经济基础决定了中国文化的发展;在文革的时候,我曾经看到很多艺术家,白天在街上受批斗,搞运动,晚上他们把窗帘拉起来,还在玩字画,探讨艺术,这就说明中国文化的文脉是没有断过的。但是如果要发展的话,需要大的环境和平台。当下中国的形势这么好,对中国的文化非常支持的情况下,才可以大力地推广和发展。不过在大力的推广和发展当中存在着鱼龙混杂的情况,有很多人会在这个大环境里面混淆视听,很多内行的人不屑去说的事情,外行人又不敢说,所以这里很多留了很大的空间,有很多艺术的投机者可以在里面大行其道,误导了很多人,使得很多人对艺术的方向感到模糊,到底什么是好的?什么是黄钟大吕?什么是羊肠小道?什么是精华?什么是糟粕?完全被弄混了。

责任编辑:吾明

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关键词: 传统绘画 江寒汀 画风 范宽 苏小松 乔木