中国的宫廷绘画、文人绘画与民间绘画之间，题材和趣味上往往存在着很多差异与壁垒，可是钟馗这一题材却是个另类，豹子般的头颅，浑圆外凸的眼睛，铁青的面色，毛扎扎密丛丛的须发……这个体现了中国文化特有的“丑美”观念的神仙形象，不仅打破了诸多画种之间的界限，甚至是可以跨越民族、宗教和信仰的藩篱，成为不同文化不同地域不同身份的人们交流沟通的媒介。

因着玄宗一梦，“画圣”吴道子便奉旨画出了有文字记载的最早的钟馗图。唐代主流的那种精工细制到五代又出现石恪的泼墨一路，对钟馗的艺术表现薪火相传代代不绝。至蒙元时期，宗教政策上的开放包容更促进了钟馗艺术的发展。以龚开、颜辉为代表的擅长鬼神题材的画师在继承古人传统的基础上又开拓出介于工写之间的“墨钟馗”。现存于美国克里弗兰艺术博物馆的《钟馗雨夜出游图》和弗利尔美术馆的《中山出游图》就是代表。皇宫中的时尚最终成为民间的流行，“镇宅赐福之君”成了“门神”进入了每个寻常百姓家。钟馗图的内容也从最初的驱鬼杀鬼食鬼扩展到醉酒、仗剑、嫁妹、送子、夜游、移家等主题。

尤其值得关注的是一位研习伊斯兰教的西域游牧民族后代——萨都剌。他晚年就有一首《终南进士行和李五峰题马麟画钟馗图》，写道：“老日无光霹雳死，玉殿咻咻叫阴鬼。赤脚行天踏龙尾，偷得红莲出秋水。终南进士发指冠，绿袍束带乌靴宽。赤口淋漓吞鬼肝，铜声剥剥秋风酸。大鬼跳梁小鬼哭，猪龙饥嚼黄金屋。至今怒气犹未消，髯戟参差努双目。”该钟馗图的作者马麟是南宋大画家马远的儿子，而马家向以擅画钟馗著称，虽然真迹无处可寻，结合萨都剌这首诗和马家父子的其他作品，我们可以知道这种钟馗风格正是师承自吴道子一路，绿袍、束带、乌靴、参差不齐坚硬如戈的须发、瞪起的双眼……诸多细节都与史籍对钟馗的描述一一对应，典型特征上体现了对祖师形制毕恭毕敬的遵从。

为什么一个外族人会对钟馗文化了如指掌呢？追根溯源后，我才发现，这绝不是偶然现象！敦煌出土的《钟馗驱傩文》表明，钟馗在傩仪里作为主角的重要作用，并已成为全社会的风尚。包括西域诸多游牧部落在内的丝绸之路上的先民们，对钟馗的认知历史可能远超出我们的想象，不论他究竟是上古巫师手中法器“终葵”的化身，还是方相士的演变，这个有关巫术的文化形象很可能在春秋或者更早就伴随着上古鬼神信仰和各种原始宗教在欧亚大陆上传播开了。元人画家颜辉所绘《钟馗雨夜出行图》表现的其实正是钟馗傩仪的景象，敲鼓、转盘、倒立、托罐等等动作都能在汉画像砖中的傩舞找到对应图像，这也说明了直至元代，这种钟馗傩仪依然存在并流行。

其实在今天西南等少数民族地区还在沿袭着这个文化，在各个重要节日跳钟馗舞钟馗。所以，无论萨都剌是蒙古人还是色目人，对钟馗的吟咏都不是空穴来风，很可能和所有汉文人一样，对其文化背景和传承历史有着相当深入的了解。

对钟馗的表现热情在非汉族统治时期非但没有减弱，反而更加增强，几百年后的清朝时期也显示了同样的特征。任伯年存世的钟馗图就有二十多幅，可以想象当时这一题材的流行度该有多高。宫廷中的情况亦是如此，俄国收藏家B.M。阿列克谢耶夫曾在北京买到一幅慈禧太后收藏的钟馗木版画。木版画上的钟馗身穿文官服，正在斩杀欲犯民宅的小鬼。一只蝙蝠从天而降，意味着“驱鬼纳福”或“降吉纳福”。画的顶部有题铭，乃为慈禧太后所加，足可见这位信奉佛祖的叶赫那拉氏也沿承了祖制，将钟馗图馈赠给她喜欢的臣子。

清代的皇家年画制作中心杨柳青和桃花坞，以钟馗为主题的版画也在继承唐人古法上大力发展起来。风神逼人、面目凶煞的传统形象也好，温和亲近、调侃趣味的人格化演绎也罢，几千年间，江山数度易主，但关于钟馗的传说和描绘却始终没有中断……

虽然孔子不语“怪、力、乱、神”，但他也明确告诉我们对某些没法证明的事物要心存敬畏。其实不论任何民族、宗教、信仰和哲学，终极目标都是对善良与正义的推崇。因为钟馗所掌管的范围不止阴间鬼怪，还包括阳间小人，他的存在就有了普世价值而成为唯物论者、唯心论者、有信仰者和无神论者精神共通的重要话题和媒介。钟馗图也正因此具有了普世审美的文化含义而流传，乱世驱鬼，盛世迎福……在这样的神威图面前，邪恶阴气必将被驱赶，贪污腐败、徇私枉法、恃强凌弱、舞弊不公终将无处遁形。

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