艺术中国：您为何选择用白描画百米长卷《生民--边镇集市》？如何认识传统？

王首麟：从历史上看，李公麟的线描不施颜色，但像《五马图》等很多都已经非常经典，那个时候的白描已经非常成熟。实际上我们这一代所有人都受到西画影响的，比如说写实造型的影响，尽管你画得很平面，但是你也要一步去概括这个造型。我面对的都是活生生的少数民族人物，所以放笔去面对人物众多的场面时，我觉得还是用中国的线描。线描具有连续性和不排斥性，比如说我们画水墨，浓墨淡墨，画得很写意，最后人物一多在里面是互相打架的，但线描是从来不打架的，是可以和谐的，只要有疏密关系，只要是有故事情节，只要这个画面上具有构图规律，它都是一个很和谐的画面。

艺术中国：您觉得线描是否一种经过提炼的艺术形式 ？

王首麟：为什么我们看古代的文本，不仅具有完整的色彩的永乐宫壁画，我们只是说《八十七神仙卷》、《朝元仙杖图》，都可以感觉到是一个很完整的佛教内容，这说明什么？就说我们的先人对线的提炼达到了一个高度。今天我既不是画壁画也不是画卷轴画，我是来介入一个时代的边疆地区少数民族的不断发展过程中，濒临消亡的那种居住环境、服饰和生存状态，这个时候我设想一定要有一个方式去记录这个时代的一个人群，也可以说是边缘人群。当我们再过一个世纪或者更多的时候回过头看，可能有很多的纪录片和照片，但是可以没有艺术家用眼光和头脑过滤后的创作。艺术家的画面不单单是客观的，同时也是艺术家对社会的观察和理解。当我觉得这件事很有必要的时候，就放弃了很多开始搜集素材。

回顾古今中外的以线造型，尽管李公麟画的是线描，但是它同时是很规矩的，和写意关系不是很大，陈老莲是以装饰画为主，《水浒叶子》、《西厢记插图》等这些经典都是装饰味的。在这个长卷中我想，虽然是用线，但是要体现一种写意精神，最后出来东西要有别于古代，也有别于西方。毕加索、马蒂斯，以及席勒、克里姆特、罗丹等，他们的线描也非常潇洒，很有变形，表现出一些人物的精神状态，但是我想他们的绘画有一个共同的特点还是和我们的绘画距离有点遥远，是以写实造型为主，而中国画历来强调似与不似之间。我恰恰是用了中国画的书法和写意的线去放笔直取，同时又不逾规矩，似与不似之间夸张地表现了山民的特点，比如说山民的服饰、造型、精神状态等，我画了之后学生们看的时候就说太像了，上次写生见到的张三李四全在上面。这主要是用了中国画的线，西方的造型方法还有直面芸芸众生的感受。

我画的时候首先是从一个大的格局去布局，我画了120米长卷从来没有一笔改过，也没有用铅笔起过稿，基本就是拿着毛笔裸画，这个时候就有人问我说你有没有画错的时候？“人非圣贤孰能无过”，肯定有错的时候。怎么解决错的问题？将错就错，一错再错，错上加错，错错得正最后变成了我个人的观点，我上去很有可能第一笔就是错的，有时候甚至我们选择了绘画都是错的，就是错综复杂最后就变成了一种个人风格。我们的存在也就是山民存在的画面，我们的存在也就是这个时代的边民走进了我们的画面，走进这个画面之后，很可能是一种误会，这种误会很有可能是一种牵连的误会最后变成了一种证明，证明价值当时还是存在的。

艺术中国：其实这也就是绘画的快感在里面，你要没有这个就没有快乐。

王首麟：我想中国画成就最大的自古以来是山水画。山水画可以表现似与不似之间笔墨的锤炼，比如像李可染，在画画中不断地推敲和研究，最后还是落在了笔墨上，李可染的笔墨很经典，很精练。我画画不去临摹可是我看得特别多。其实画人物画黄胄就很灵动。那么我们能不能把山水和书法大家的厚重也拿过来为我所用，厚重和灵动不矛盾，当灵动能占领先机的时候厚重是不需要的，当灵动不足的时候，一定要有厚重去跟着。所以一个大的画面去经营还要有很多厚重的东西在里面，甚至有些死墨在里面做支撑。实际上我说的死墨是指变化很小，实际上也不是死墨，所以中国画要经营在画面上有一种完美。

艺术中国：西方绘画的风景和中国画的山水还是不一样的？

王首麟：还是区别很大的，西方人很忠实于客观，中国画始终是离不开意象的，也始终离不开毛笔和宣纸，也始终离不开线，离不开中国人的释道思想。以前很多人都是隐居山林，不管是官场不得意还是对山林有寄托。其实我们都有这种思想，比如说年龄再大一点退休了去山里面画画写生，使自己回归。

艺术中国：这个是跟中国的自然关系有密切联系的，中国讲究天人合一，融为一体，西方是天人对立的，它一定要把这个东西弄清楚，所以说就走上了写实道路。

王首麟：中国画有的时候有一种神秘感，它也不会搞得很清楚，都是似与不似之间，从来都没有把这个事情说清楚。但大家在读书的时候，教学体系还是西方的教学体系，比如说画画素描画画色彩，还是以西方的规则来进行教学，包括我们中国美术史也是如此。

艺术中国：还是回到您刚刚提到的西方的门采尔和席勒，在他们的素描和写生中您是不是也吸取到了很多有益的东西？

王首麟:席勒用线有他的方式，有那种夸张的造型，和他选取的角度，他画人体比较多，他的线在变形夸张上是我们传统里面没有的。中国传统的线描没有肢体语言，只有人体，俗称线描。我们古代把衣服说的很多，然后把人体说成什么呢？“将无项，女无肩”，它就不是人体，是画的一种符号化。

我们看到席勒也好，蒙克也好，门采尔就更写实了，从人体这个角度，我们画人物造型，立体结构的相对准确性，都是受到西方造型的影响。我们回过头来随便看一下，中国的这种传统长卷如《清明上河图》就是风景，人物在里面就是点，是面目皆非的，没有办法看出来是三还是李四，《韩熙载夜宴图》中的韩熙载也不过就是戴着一个高帽子，只有一个概念性，如果再画五六百人，甚至是上千人的这种场景，像韩熙载这样的人物画十个以后就再也没有办法往下看了，这个人个性不在了。当然我们早期就认识到门采尔的造型是很放松的，席勒是用线表现他的肢体语言。席勒画的躺着的人体透视比例都在，但是中国画没有这些，中国画的传统线描是呆板的，就像一个剪纸一样放在那里。但是中国画有它的故事性和文学性，跟中国的京剧是一样的，在舞台上拿着马鞭锵锵锵转一圈，千里万里就走完了。这个是中国人的高明之处。

艺术中国：中国画经过了20世纪西方造型方法的改良才可以表现客观现实的，以前是不能表现现实的。

王首麟:这恰恰就是说我们历史上表现现实主义的绘画是很苍白的，所以充填进去的是书法，是山水,是花鸟,是文章等。比如说阎立本画《凌烟阁功臣像》所有的功臣都一样，《步辇图》中唐太宗大脑袋小身子，几个小人儿抬着，这些就是中国绘画史上所谓的程式，但没有造型，它只能自圆其说。到了今天我觉得变形是可以的，但首先要有这种变形能力，可以随意变形，没有这种造型能力怎么变形都是蹩脚的，是表现不出来的。二十世纪要辩证地看历史，写实当然有写实的弊病，在艺术上太写实就变成工艺了。但有了写实造型能力，我有这个东西可以用，我没用不等于说我没有，好多东西回到古代人物画家是办不到的。

比如《清明上河图》、《康熙南巡图》，它们完全是一种图解，没有生动活泼。但在我的长卷中，每个人物是对得上号的，并且是他们在那个空间和时间里最典型的瞬间。今天我们有录像机可以把他们的形象保存下来，因此这些人物形象既是写实的，同时也是我心中理想化的形象。

《生民-边镇集市》表现的是西部边缘人群的生存状态，这恰恰是被人们遗忘的东西。这是我非常喜欢和想要表现的，在我60岁之前我要把线描人物画做到一个极致，这既有别于传统又有别于西方。西方画一般是肖像，所谓鲁本斯的素猫和速写是一幅油画的手稿。我们的方式和他们不一样，我所谓的手稿就直接上手了，我之前所画的手稿还是边想边画的，这张创作是那个阶段我最具代表性典型作品。

我再举两个例子说明，第一，席勒的线我觉得还达不到我们的质感，但是他的造型是我们所需要的，它是一个经典的造型，把人体的结构变成节奏,可以俯视可以仰视可以变形和夸张，变成了一种很有美感的节奏,而且把自己的情感变成了画面上的情绪。而比如说马蒂斯的线又是很写意的，我觉得中国人提倡的写意画很高明。除了人物画在造型上应该另当别论，山水花鸟对于中国绘画和书法的结合，应该是一个很高的层次。

艺术中国:其实这也是一种回归，历代很多写意大家都是用书法在画画，像吴昌硕以篆书入画。

王首麟:其实写书法就等于画速写。中国的文字是象形文字，形不是问题。在用笔的节奏上，书法比较讲究。草书就是自由地拉长缩短，可以把它写成节奏，它允许你在画面上写的放荡不羁。我们反过来说，写草书的人比如说张旭，他看到公孙大娘舞剑，就草书大进。那么怀素看到惊蛇入草印象比较深刻，也融入了自己的草书，那么这些故事不管是真是假，它们确实说明了草书形象可以来源于大自然的各种形态。画家回过头来写字，把字拟人化了，像人生一样的跌宕起伏，浓淡干湿，大气磅礴，这种节奏感，这种美感，也是像人在舞蹈一样。通过草书也可以看到我的绘画方式，我放笔直取或是悠闲写意，就是在画这种节奏。这就是书画同源，是大自然和人共同创造的绘画和书法。（文/ 许柏成）

责任编辑：吾明