早在二十世纪二三十年代，抽象艺术便被介绍到中国了，徐悲鸿与徐志摩的“二徐”之争就是对于中国美术是否应该接受西方现代主义艺术的影响而争论，这时的西方现代主义各流派中已经包括了抽象主义和与之相关的表现主义等流派。虽然三十年代上海等地许多艺术家关注和学习西方现代主义各流派，但是抽象艺术并未得到特别的重视，特别是抗日战争开始以后，局势就更不利于抽象艺术的发展了。

建国后的美术基调是以徐悲鸿提倡的法国学院派结合了苏联的教育模式而制定的以写实为主，吸收中国传统的写意风格为辅的美术政策所决定的。学习西方现代主义各流派的艺术家大多数也不得不改弦更张，另起炉灶。直至“文革”后西方文艺思潮及作品再次波及中国。以抽象表现主义为主的新一轮的冲击使中国一些艺术家选择了抽象艺术的创作道路。但是新时期的中国抽象艺术体系并未构建起来，虽然从事抽象艺术的艺术家人数日多，但是抽象艺术始终未曾成为中国艺术的主流，这是由多方面的原因所决定的。那么，中国抽象艺术的未来是什么样的，能否建立自己的体系，跻身于中国主流艺术呢？

一、 中国艺术周期论

艺术风格具有周期性的侧重的讨论同样是一个热门话题，西方有相关的论断，中国同样有相关的说法，笔者通过艺术史的资料分析确认艺术发展变化是有其周期性变化的，但是中国和西方的周期并不一致，其变化区间也有所不同，这一方面是由于地域、民族、政治、经济和文化等各方面因素的影响，另一方面也和艺术自身发展规律有关。艺术不可能在真空状态下进行发展。

中国的艺术周期是可以这样描述的：中国艺术是意象艺术为主的艺术，但是有时更偏重于具象，而相临的上下两个时期则是更侧重于抽象，绝对的抽象艺术和具象艺术在中国文化自身的土壤中不会培植出来，其原因是由于这个民族的温和性和文化上信奉的“中道”观念所造成的。具体的论证另有专文论述，这里只是谈及其文化背景对于抽象艺术难以构成中国体系的原因。艺术风格的变革是在经济、政治和文化等因素影响下作加速度的变动的。

中国古代艺术中虽然有抽象特色的彩陶纹样、青铜器纹样和其它工艺美术中的抽象装饰图案，但是从其命名到其文化解读都是从具体事物推导出的规范性的约定俗成，而非艺术家的独特图式。其只能算作是意象艺术偏重于抽象特征的表现，而不能当作是抽象艺术的根源，诚然我们不否认其对于后世抽象艺术而言有极大的参考价值。抽象纹样的解读具有唯一性，尽管有些意思在历史长河中已经失意了，然而却并不具有艺术家独特的情感密码，分析也不是个体上的差异性，其表现的仍是审美上的真实性。

原始艺术中具象和抽象两种艺术形式的萌芽在中国同样存在，而在其后的历史中并未发展完善，这和中国重融合，轻分析，重中道，轻偏执的文化心理分不开的。“天人合一”观念作为中国文化的根基最能够说明这个问题。“天人合一”强调了三层关系，这三层关系都是强调和谐，途径是“不偏不倚，取其中道”。人自身的和谐包括内心的和、外在服饰礼仪的和以及内外之和，儒家的“修身”观念、道家的自然观以及佛教的“无我执”都是从不同的角度进行强调。人与社会的和谐是第二层，这也表现在中国文化的各个方面，儒家强调的“齐家、治国、平天下”最为典型，最为深入的人与自然的关系则是道家提倡的“道法自然”为经典论断。“我与自然合一”的思想不仅最为道家重视，中国其他学派也把其奉为文化基础之一，其实现的途径是“中庸之道”，或称“中道”，以及俗称的“不偏不倚”，“过犹不及”等，中国化的佛教也是选择文化基础相关的“中观”理论，强调在“非无非有、亦无亦有”中破除“我执”达到顿悟。

中国的艺术发展史可以简单的描述如下：原始艺术是意象、具象、抽象三种艺术形式都处于萌芽状态，根据地区差别，各有侧重。最终以意象艺术为主，其它两种艺术形式变为附庸得到抑制。先秦的艺术以偏重抽象特征的意象艺术为主是与敬神重巫的风俗有关的，经过“礼崩乐坏”的春秋战国时期，秦始皇为了显示自己的强大武力，选择了偏重写实的具象风格的意象艺术，才有了规模壮大的兵马俑。这种风格持续到汉武帝时期，由于神学化的儒学成为“官学”，所以艺术风气为之一转，转为偏重抽象的意象艺术。魏晋南北朝时期佛教兴盛，大量佛教造像出现，带动艺术繁荣，此时的艺术受外来风格影响，虽然注重形象写实，但是强调写实的目的是为了传神，总之是偏重具象的意象艺术占了主流。隋唐时期强调形神并重，艺术风格多样，意象艺术本身得到极大的发展，盛唐之前注重具象，中唐之后则开始偏重抽象。五代时期，西蜀和南唐都出现了画院，服务于宫廷的画院重具象的意象艺术，一直到清代都是如此，这与政治干预艺术有关。但是就画坛上的主流而言，山水画和花鸟画的兴盛也刺激了偏重抽象的意象艺术的发展。五代以来直至宋神宗时期，绘画的图式化倾向已经出现，这便有利于抽象化的意象艺术成为主流，文人士大夫的画论强调艺术家内在精神的表达更是从舆论上颠覆具象化的意象艺术的权威。尽管延至南宋中期才使抽象化的意象艺术成为主流，但是也不能忽视北宋画论的重要性，同时这和理学的兴盛也不无关系。元代仕途道路被阻致使文人阶层自觉于朝廷，就如赵孟頫等人位至高官，也是身在曹营心在汉，所以元人的绘画强调艺术家的个人情感，总体而言是偏重抽象的意象艺术。明初强调学宋人，又强调写生，所以艺术风格又转为重具象，吴门画派兴起之后，画风又为之一转。晚明心学兴盛，画坛更是以偏重抽象的意象艺术为尊。清初“四王”、“四僧”并存，虽然其艺术风格和艺术主张各有不同，但是都与董其昌的图式化理论有关，“搜尽奇峰打草稿”的行为并不能改变注重内心表现的目的，这一时期仍然延续注重抽象的意象艺术。清中叶，特别是鸦片战争之后，中国的艺术发展受到外来力量的冲击，艺术选择更多的受到政治等方面影响，实验性的艺术改革开始出现。西方不同的艺术流派和艺术主张冲进中国，使中国的艺术流派与其交流，产生新的争论。但是战争的需要最终使艺术走向偏重写实的意象艺术，并进一步颠覆了中国自身的艺术发展规律，使意象艺术让位于具象艺术，这不仅与政治需要有关，更与文化变革有关。随着外力的减弱，艺术回归到其自身发展的道路上来，中国仍然是意象为主的艺术模式。那么写实的具象艺术衰弱之后同样外来的抽象艺术能否成为主流呢？如果没有政治等外力的影响在笔者看来是不可能的。