2005年1月，以“天水无居”为名的诗迪作品展在巴黎塞纳河畔的中国文化中心揭幕。在这所曾是法国思想家孟德斯鸠寓所的典雅宅邸里，中法两国文化、外交界人士对她的抽象绘画表示出浓厚兴趣。不论到场者的文化背景和艺术趣味有多大差异，可以看得出来大家愉快地徜徉于这位来自遥远东方的年轻女画家所创造的澄明而旖旎的诗性空间。对于各色展览连绵不绝的巴黎来说，诗迪的画展大概只是塞纳河泱泱波涛中的一轮涟漪。而我作为中国的艺术史研究者，在华丽的枝形吊灯所映照的画幅前，不能不为抽象绘画在中国的发展感慨万端。
源于西方的抽象绘画被中国大陆的画家所知，大致开始于第二次世界大战之后。50年代以后，随着按照苏联模式对文学艺术进行政治性整合，抽象绘画在中国主流媒体话语中成为资本主义、帝国主义腐朽堕落文化艺术最极端的代表。那时候正是抽象表现主义绘画在欧美大行其道的日子，中国艺术家看到那些代表性作品的印刷品，要等到“四凶覆灭”之后的70-80年代。
1978年以后，中国的画家终于获得接触西方抽象绘画的机会，有几位对外界艺术反应十分敏锐的画家，开始大胆地靠近抽象绘画。但他们过分勇敢的行动立即受到善意而坚决地阻拦—吴冠中关于抽象艺术的言论在使许多艺术家受到鼓舞的同时，也惹恼了美术界的那些卫道者；曹达立在他的风景画创作中一步步走向抽象，并在80年代中期的一次作品联展中拿出一幅抽象画作品。他的老师吴作人先生在中国美术馆的预展中看到之后，“语重心长”地一番劝诫，让他迷途知返，撤下了他的抽象作品。而江丰、蔡若虹等前辈权威对美术界某些人对抽象派艺术的褒扬鼓吹，更表现出无比的忧虑和愤怒。人们还常常听到有理论家揭发抽象表现主义艺术纯属美国中央情报局的特工们一手炮制的阴谋和圈套这类警告……我在1986年的“黄山会议”—中国油画艺术讨论会上的发言主题就是想辩白，即使从意识形态角度考虑，抽象绘画对我们的事业也不会构成任何危险。
就在这种形势下，中国的抽象绘画在倔强成长，一个接一个的画家走上抽象之旅。我们可以举出张健君、余友涵、仇德树、周长江、徐虹、丁乙（上海真是一个适合抽象绘画生长的地方），北京的孟禄丁、尹齐，辽宁的于振立，江苏的管策，四川的王川也都在20世纪80年代前后展示他（她）们的抽象艺术作品。老一辈艺术家如刘迅、林岗以及在写实绘画中卓有建树的王怀庆、尚扬、阎振铎、许江等人也先后投入抽象绘画创作或在作品中注入抽象因素。张国龙、钟蔚帆、江海、祁海平、刘子健、李华生、方土、孙葛、阎博、胡又笨……众多艺术家的实践，改变了具象画一统天下的格局。
上面提到的这些画家，在艺术风格、艺术技巧、工具材质上各有特色，但我们仍然可以从差异中找到一些共同性。例如对宏大、沉重、悠远的追求，对严峻、忧患的关切，对苦涩、陈旧的尊崇……很少有中国画家选择蒙德里安式的硬边分割，大多数画家在抽象绘画中追求着某种形式的历史—人文情怀。这种共同性也许传达着时代心理氛围无所不至的影响，也许散发着“民族文化”与生俱来的熏染。几乎在每一个画家那里都可以追溯到对中国文化传统之难以释怀。
诗迪从事抽象画创作，是在2003年前后。与前面提到的那些画家相比，她从事艺术的环境远为明朗和安详。这使她可以充分享受艺术创造的愉悦，并说出前辈中国画家不可能说出的话：“绘画给我快乐。在那里没有清规，没有束缚。在一张张画面上留下的是像阳光和晨风一样流变的自己……”。这本是艺术创造应有的情境，但对于在此之前的中国艺术家来说，这种“没有清规，没有束缚”的心境，对于70年代以前的中国艺术家来说简直迹近奢靡。应该看到，除了时代环境不同之外，从精神环境说，她的绘画创作是在没有外界干涉、过问、要求和催迫的自我行为，她画画是为了实现自己的理想，只为自己的心境负责。而这却是当代大多数画家难以做到的。正由于这样，她的作品才能如此澄明清澈，如此静谧典雅，如此从容而精致。这是一个没有人的活动造成的污染，没有人在自然面前表现自不量力地狂妄的天地，恰如她用来概括自己作品系列的那些词语：
远歌/叶红/春絮/屏山/墨雨/
笔风/夏月/静安/远息……
这显然不是当代画家习惯的语汇，他们不会以这样的词语归纳自己的创作。他们更喜欢那种看似宏大、神秘甚至带有超验气息的，或者传达着当代人特有的焦虑而又无聊的语言来概括自己的作品。因为他们早已疏远了澄明典雅的审美境界。以静谧和从容为前提的非功利的单纯和精致，对依赖于当代商业科技文化的“上班族”来说，真是恍如隔世。
在完成第一批作品，并在巴黎和上海等城市与观众见面之后，诗迪又开始了新的创作。这是在她自己第一次从浸染着艺术历史的美术馆空间眺望自己的作品之后新的开端，这种经验对于一个画家来说是具有深刻意义，这也是在人们已经认识了作为艺术家的诗迪之后的创作，因此除了构思和形式上有更深入的思考之外，她的心境也发生了变化，她的目光投向更为广阔和遥远的地方。她曾说她的绘画是“纯感性”的，但这种“纯感性”就象她在观察品味一颗宝石一样，它“正化入我的生命，我与它一道生长”，于是她从“叶红、春絮、墨雨”走向“风吟云舞”、“银河星语”。诗迪和她的艺术都在“生长”，反映着画家心境变化的形式扩展，我们在她的新作中感受到心灵与自然融汇激荡时的欢乐，思绪在往古与未来间飞掠的叹息，她的“纯视觉”世界里，开始出现理性思考的微茫反光。
由于历史的原因，中国近现代绘画始终处于为艺术之外的时势所催迫的境遇之中。20世纪80年代之后出现的抽象绘画，也仍然处于企图兼顾思想和经济不同指向而跋前踬后的困境，承担过多社会历史重负的结果只能是牺牲艺术家个人的真我—这已经成为现当代中国绘画的宿命。作为绘画艺术关键环节的个人感情境界和形式处理，始终没有得到名正言顺，从容不迫地思考和实验。诗迪的绘画实践在这一方面给我们以补充，给我们以启发—当代画家也可以按这样的节奏和情调来经营自己的艺术。（文：水天中）
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