艺术并没有死，而是通过变成自我消除的无，获得了超出自身寿命的永生。缺乏内容、在原理上被无限双重化的艺术在“美学领地”的虚无中彷徨，在形式和内容的沙漠里游荡，它被不断带往自身形象以外，在寻找自我确认这一不可能实现的尝试中，不断唤起然后又立刻废除各种形式与内容。艺术的黄昏可以比艺术的整个白天还要长，因为艺术的死亡正意味着它变成一种死不了的东西，意味着它已无法用作品在本质意义上的起源来衡量自身。
为了让人没法指责他把诗歌逐出城邦之外是麻木和粗野的行为，柏拉图在《国家》最后一卷里告诉我们，诗歌和哲学交恶在他那个时代就已经是积年的旧怨。为了证明这一点，他列举了几位诗人对哲学出言不逊的例子，诸如“（哲学是）对着主人嚎叫的母猎狗”、“一撮把宙斯变成奴隶的哲学家”、“（哲学家）最擅长说傻话”等等1。如今我们对两者的交恶已经如此习惯，以致于无法认识到它在西方文化的命运中起到了多么富有决定性意义的支配作用。如果我们想追溯自柏拉图对诗人下逐客令以降的这段谜一样的历史，那么黑格尔在《美学讲义》第一部中有关艺术的论述应该占据紧随其次的重要地位：
“然而，一方面我们赋予艺术以如此崇高的地位，另一方面我们也必须牢记：无论就其内容而言，还是就其形式而言，艺术都不是让人认识到精神真正价值的最好、最绝对的方法……不管怎样，艺术已经不再能提供过去的时代和民族在它身上寻找并只能从它身上获得的那种精神上的满足……从所有这些方面来看，就其最高使命而言，艺术对我们来说始终是一种过去的东西……在我们眼里，艺术早已不再是真理存在的最终极方式……我们可以期盼艺术的水准越来越高直至完美，但是艺术的形式已经不再提示精神的最高需求。”
对黑格尔的此番断言，我们往往会按以下方式反驳：首先，就在他写下这段挽歌的同时，无数艺术杰作正在涌现，各种美学运动也进行得如火如荼；其次，他的主张是为了保证哲学在绝对精神的其他形式面前占据优势。然而，真正读过《美学讲义》的人就会知道黑格尔从来没有否定过艺术将来发展的可能性，而且因为他站在一个相当高的位置上考察艺术与哲学，所以绝不会轻易让自己受到这种“非哲学”式动机的影响。相反，我们有充分的理由严肃对待黑格尔就艺术命运所作的这番议论：海德格尔有关艺术与哲学之间关系的思考（“在不同的山峰上栖居却又彼此邻接”）也许堪称是上述“交恶”史上第三大重要事件，就连这样的思想家也从黑格尔讲义里得到启发，开始追问“就对我们的历史存在起决定作用的真理而言，艺术是否还是一种必要而且具有本质意义的方式”。
仔细阅读《美学讲义》，我们会发现黑格尔根本没有提及艺术的“死亡”，也没有说过艺术的活力已经耗尽或正在减退；相反，他认为“无论哪个民族，随着文明的进步，总有一天艺术将指向其自身之外”，他甚至直接（而且不只一次）说起一种“能够超越其自身”的艺术。和克罗齐的担心相反，黑格尔的论断里并没有反艺术的倾向，反而是以一种尽可能拔高的方式在思考艺术，即从艺术自我超越的角度进行考察。他并非在单纯地为艺术唱挽歌，而是将关于艺术命运的思考推向了某种极限，这时，艺术从自身里解放出来，进入纯粹的虚空，悬浮于“不再存在”和“尚未存在”之间透明的混沌状态之中。
那么，艺术已经超越了它自身到底意味着什么？艺术是不是真的对我们而言已经变成一种过去之物？它是否隐没在某种最后的黑暗当中？还是艺术已经完成它形而上命运的循环，开始沐浴在某种初始状态的曙光下，这一初始状态意味着不仅艺术的命运，就连人类的命运也应该从头开始接受质疑？
为了回答上述问题，我们必须退后一步，回到第四章里我写过的艺术家主观性与其创作主题之间同一性的瓦解上。为了从艺术家的视角重新回顾一遍到目前为止单纯从观众视角追溯的整个过程，我们就不得不问：艺术家身上到底发生了什么？无论就其创作素材，还是作品形式而言，如今艺术家都处于一种白纸状态。他发现，自己的内在意识无法跟任何内容达成统一。
乍看之下，我们会觉得艺术家跟观众不同，观众对于作品来说是绝对的他者，而艺术家在创作行为当中直接拥有其自身原理，就像拉摩的侄子所说，他发现自己是所有傀儡中唯一的曼农神像。但实际情况并非如此。艺术家在艺术作品里体验到的实际上是变成了绝对本质的艺术主观性，这个绝对本质跟任何素材或主题都无关；然而，纯粹的创作—形式原理与内容分离以后就变成抽象的绝对非本质，在它不断尝试超越自身、实现自身的过程中，一切内容都被消解。如果现在的艺术家说他想从某个具体的内容或信仰中寻求自我确认，这一定是谎话，因为他知道，纯粹的艺术主观性是所有事物的本质；但如果他想在纯粹的艺术主观性里寻找自己的现实，又会陷入一个自相矛盾的境地，即：从非本质里寻求本质，从单纯的形式里挖掘内容。因此，艺术家所处的状态是一种根本性的分裂；除此分裂以外，一切均是谎言。
面对创作—形式原理的超越性，艺术家当然可以委身于这种暴力，在所有内容的普遍衰退当中，把该原理作为新的内容加以把握，将自身的分裂确立为根本体验，并从这种体验出发，使人类的新姿势变得可能。他可以像兰波那样只在彻底的异化中找到自身，或者像阿尔托那样从超越艺术的剧场的彼岸寻求能让人重塑自己身体并与分裂达成和解的炼金术的坩埚。然而，不管他如何确信自身已经等同于自身原理，并由此进入一个无人愿意继续追随的危险之境，而且这一危险境况对他自己的威胁远比对其他任何人的威胁都更加严重和深刻，艺术家最终还是停留在了自身本质的此岸，因为他已明确地丧失了自身的内容，所以只能永远被困在自身现实之外。艺术家就是那个没有内容的人，除了从表现的虚无中无休无止地涌现，他没有其他身份；除了在自身此岸的这种令人不解的姿态，他没有其他基础。
考虑到艺术家在自己身上体验到的这种艺术原理无限的超越性，浪漫主义者提出了一种叫“反讽”（irony）的能力。艺术家借助这种能力将自身从偶然的世界里剥离出来，与这种经验相呼应，他在意识里则建立起自身对其他一切内容的绝对优势。反讽意味着艺术必须成为其自身的对象。由于艺术在任何内容里都找不到真正的严肃性，所以从今往后，它只能表现诗意的自我所拥有的否定潜能。这个诗意的自我通过否定，在无止尽的分裂当中不断试图提升并超越它自身。
波德莱尔意识到了现代艺术家身处的矛盾。他在短文《笑的本质》里对反讽（文中称作“绝对的滑稽”）进行了一番论述，把施莱格尔的理论推向其致命的极端。波德莱尔写道，“笑来自我们的优越感”，来自艺术家对自身的超越态度。他接着补充，确切地说，古人不会懂得笑为何物，笑是我们这个时代的专属品。在我们这个时代，所有艺术现象都有赖于艺术家内部“永恒的双重性，有赖于他能同时既是自己又是他人的本领……只有在具备这种双重性并且不忽略任何来自这种双重性的现象时，艺术家才是艺术家。”
笑正是这种双重性的必然结果。处于无限分裂当中的艺术家暴露在极端的威胁之下，最后的结局就像马杜林（Charles Maturin）小说里的人物梅莫斯（Melmoth），永远无法从通过跟恶魔缔结协约而获得的优越感里解放出来。和梅莫斯一样，艺术家“是一个活生生的矛盾。他脱离了生命的基本条件；他的身体器官无法承受他的思想之重”。
黑格尔意识到了反讽的这种破坏属性。他在《美学讲义》里分析施莱格尔的理论时，在所有决定因素和内容的全面消解中发现了对主体自身的极端指涉和参照，也就是说，这是一种主体赋予自身以自我意识的极端方式。但同时他也看到，反讽的破坏之路不会仅仅停留于外部世界，而会最终走向致命的自我否定。像神一样俯瞰自身创作的艺术家主体现在通过破坏否定原理本身，完成了否定的工作：艺术家是自己毁灭自己的神。黑格尔用“自我消除的无”（ein Nichtiges,ein sich Vernichtendes ）来描述反讽的命运。7当艺术的命运走到极限，当众神都隐没于艺术的笑声中时，艺术就变成否定自身的否定，变成自我消除的无。
现在好像应该回过头再问一句：那么艺术呢？艺术指向自身之外究竟意味着什么？也许我们可以这样回答：艺术并没有死，而是通过变成自我消除的无，获得了超出自身寿命的永生。缺乏内容、在原理上被无限双重化的艺术在“美学领地”的虚无中彷徨，在形式和内容的沙漠里游荡，它被不断带往自身形象以外，在寻找自我确认这一不可能实现的尝试中，不断唤起然后又立刻废除各种形式与内容。艺术的黄昏可以比艺术的整个白天还要长，因为艺术的死亡正意味着它变成一种死不了的东西，意味着它已无法用作品在本质意义上的起源来衡量自身。现在，没有内容的艺术家主观性变成一股纯粹的否定力量，无时无地都只将映照在纯粹自我意识中的自身当作绝对自由加以承认。而且正如一切内容都落入这股否定力量当中一样，作品的具体空间也消失于其中。过去，在作品的具体空间里，无论是人的行为，还是世界，都能从神的图像上找到自身现实，人在地上的栖居也能衡量出该空间的直径范围。而在纯粹自我支撑的创作－形式原理中，神性的领域逐渐淡出隐去。通过艺术体验，人们以一种最为根本的方式认识到了被黑格尔称作不幸意识的本质特征，这也是尼采借狂人之口说出的重大事件：“上帝已死”。
艺术被困在上述意识的分裂中，但它并没有死：正好相反，死亡对它而言变得不可能。无论艺术想从什么地方寻找自身，美学和批评的博物馆剧场都会把它扔回其原理上的纯粹非本质性上去。在这座空洞意识的万神庙里，艺术聚拢了所有单个的神祗。这些神祗都在艺术里找到了各自的现实和黄昏，而艺术内部的分裂现在就像一个唯一不变的核心一样，贯穿于艺术成型过程中诞生的所有人物和作品。艺术的时间停住了，“但它停住的这一刻里包含了其他所有时刻，并使其进入一个无限循环的瞬间。”
艺术无法彻底异化自身，但对自身来说又永远是异质的他者。艺术仍然渴望也还在寻找自身的法则，但因为它跟真实世界的联系已经变弱，艺术追求的现实无论怎么看都像是纯粹的虚无：艺术是一种自我消除之物，它横跨所有内容，却无法生产一件肯定的作品，因为它无法与任何内容达成统一。既然艺术已变成否定的纯粹潜能，虚无主义就支配了它的本质。因此，艺术与虚无主义的亲缘关系比审美和颓废诗学这一对搭档到达的领域更深更远。它的支配地位从西方艺术未经思考的基础一直延续到今天艺术形而上进程的终点。如果虚无主义的本质并不单纯在于逆转既成价值观，而是隐藏在西方人的命运及其历史的秘密当中，那么艺术在我们这个时代的命运就不能单靠美学批评或语言学来决定。虚无主义和艺术的本质在某种程度上互相吻合，面对人类，两者在命运到达极端时都体现为“无”。只要虚无主义仍然秘密主宰着西方历史的进程，艺术就永远不可能走出它漫长的黄昏期。
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