弘一法师临《爨宝子碑》(局部)
在弘一法师的作品集中，有一个重要章节，就是他的几十种临作，涵盖篆、隶、行、楷，尤以魏碑居多。作为高僧书法，弘一与历史上的一些僧人书家存有差异，如智永和怀素，尽管身披袈裟，但似乎他们的一生并未以坚定的佛教信仰和恳切实际的佛教修行为目的，他们不过是寄身于禅院寺庙的艺术家。
所临《爨宝子碑》属于“个案”，风格奇异，独一无二，具有“野怪之美”。“南碑”屈指可数，魏碑以北方居多，《爨宝子碑》属于南碑。“魏碑”和“北碑”常被混淆，严格来说，是有区别的。魏碑主要指北魏，北碑涵盖整个北朝，包括北魏，以及此后分裂而成的西魏和东魏，乃至分别取而代之的北齐和北周。
就书法风格而言，有不同的“怪法”。《天发神谶碑》是一种“怪”，篆隶杂交，乱象纷呈，需要过人的驾驭能力。一种是怪里怪气，如郑板桥的书法，实质是“油滑”。《爨宝子碑》属于“楷隶”一路。虽然野怪，因为有质朴、端庄的“楷意”，所以并不小气，法度具备，不为所拘，故风格独特，所谓“形怪意不怪，笔野意不野”。
就笔法而言，点画乃楷隶之复合体。隶书最典型的用笔是波挑。此碑大部分波画、挑画的收笔与汉隶同中有异。起笔多用楷法，改逆入为切入，变蚕头成斜方形。临摹时注意竖撇起笔亦顺锋斜切，亦是楷书写法，有的撇画则全用楷法，如“吏”、“咸”、“仪”等字；钩画有隶法，也有楷法；点画均为三角形，但形态、大小、方向、取势多有不同，变化丰富，方圆互用，厚重中不失灵动之姿。一些短撇和短竖也写成三角形，如“集”、“乐”等字。横、竖、点多为方笔，撇、捺、钩多取圆势。但要注意，方折锋利的棱角，并非完全是毛笔写出，也有刻手加工强化的原因。全碑充满各种矛盾对立的因素，多种复合成分，最终和谐统一，风格豪爽肃穆、朴野天真。
就结体而言，大小磊落，出其不意，总体上仍有一定的规律性。多数字形具有隶书特征。横平竖直，保持重心平稳，撇、捺、长横、戈钩向左右两边伸展，以求横张之势，远不如汉隶均匀规整。很多字打破“雁不双飞”的原则，反其道而行之，横画和捺画的收笔同时作波状，如“得”、“所”、“其”、“吐”、“芳”等字，不胜枚举，有些则是“三飞”，甚至“四飞”，如“海”、“疾”、“庭”、“春”等字。撇画也有同时向左下方掠出的，如“沧”字。有些横画，特别是左右结构的字左边部分的横画，按隶书法则不能作波状，此碑反常态，也写成波画，如“朝”、“野”、“穆”等。
因为魅力无限，故历来取法者甚众。弘一法师的临作又是一种“逆反”，恣肆化为静穆，凌冽转为古拙。需要提示一点，此临作行文不是自右而左，而是按照白话文的格式，自左而右，仅此作而已。
临作可以用“心正、笔正、气正”来概括，心正则笔正，笔正则气正，气正则格调不俗。对照原碑来看，奇而不异，奇而不怪，化奇险为奇正相生，字形均匀整饬，更加纯粹。用笔避免过于放浪，甚至达到一丝不苟的程度。所以，从某个角度来理解，确实展现了法师智慧过人、心若止水的一面，但整饬中也难免有一些单调，看不到内心变化的一丝波澜。这种个性很强的另作，只能作为一种参照，很难模仿。可以看出，弘一法师实际上是以北碑写南碑，受“龙门二十品”影响更大，保留了“方”的部分。该碑中的圆转笔意都舍弃了，整体风格古朴、端庄、凝重。
说到底，临摹所选碑帖的个性和书家自身的个性之间，存在一种隐形的“张力”，相互之间既有“磨合”，又有“对抗”。如果碑帖的个性强过书家，则显现出的是碑帖个性，反之，显现出书家个性。弘一法师显然属于第三种——两种力量持平，无疑见证了个人的成功取舍。
《爨宝子碑》(局部)全称《晋故振威将军建宁太守爨宝子碑》，立于东晋义熙元年(405年)，清乾隆四十三年(1778年)出土于云南曲靖县，现存曲靖县一中爨轩内爨碑亭，属全国重点保护文物。碑额书“晋故振威将军建宁太守爨府君之墓”15字；正文13行，满行30字，共336字，字径约3cm；下列题名13行，行4字。碑额、正文、题名均为正书，风格一致，体在楷、隶之间，罕有其匹。(“爨”字，音：cuàn；指“灶”，也用于姓氏。)
爨宝子(380——403) 19岁时即“弱冠称仁”，就任建宁(今云南曲靖)太守。此时正是爨氏统治的强盛期，中原大地战事频繁，他审时度势，对外宾服中原王朝，对内实行平等相待的和睦之策，人民安居乐业。死时仅23岁。僚属和百姓为他立碑，以求流芳百世。
温馨
提示
临摹之前，要弄清楚一点，“奇”和“怪”有根本区别。二者皆与众不同，奇一般表示独特，表里如一，怪则带有强烈的情感色彩，内里有一种刻意而为。
波画是该碑最具特色的点画，中间平两头翘，俨如一叶小舟，笔势荡漾，字形飞动。最怕的就是将千变万化的波笔变成千篇一律的一种，而导致千字一面。
处理结体时，在穿插、避让、聚合的关系上也大异常法，极尽变化之能事，须多读帖来领悟。
但凡大家临摹，必定各有所持，有不同的侧重点，寻获不同的突破口，关键是“我”之为我，为我所用，意在有我无我之间，加以取舍。
少一些
批量创作
斯舜威
诗人说：世界上没有两片完全相同的叶子。其实，不独叶子，连漫天飞舞的雪花，也是各不相同的。这充分说明，世界万物各具个性，各具特色，丰富多彩。
以能动地反映客观自然为己任的文化艺术，最忌雷同，最需独创性，这是众所周知的常识。任何艺术家，都会努力避免创作过程中题材内容、表现手法、艺术风格上的同质化倾向。然而，书法创作或许是个例外，很难完全避免“重复性”。比如，智永禅师曾写了800多本《真草千字文》分赠浙东各寺庙；“草圣”林散之单是写毛泽东的《咏梅》，据不完全统计就达300多件。
书法家的这种同一题材、同一题目的多次创作是极为普遍的，属于常态，我们姑且称之为“重复创作”！这一点，和作家、诗人有不同之处。事实上，许多优秀的书法作品，正是在多个“重复件”中有幸留存下来的。
如何看待书家创作上的“重复创作”？首先我们必须承认，书法的“重复创作”是一种客观的存在，客观的需要。自从《兰亭序》问世后，历代有多少书法家不止一遍地临摹？我相信一辈子临摹数百遍、上千遍的书法家也不在少数。当一个书法家在终于成功之后，他的这种“临摹”，一旦加入了自我的因素，流传于后世，我们就有理由认定为这是这位书法家的“创作性作品”。陆维钊生前曾大量临写《兰亭序》，有的临得酷似，有的则有变化。在一次遗墨展上曾展出过他的两件《兰亭序》，一件临得惟妙惟肖，结尾处注明：“临兰亭第八十八通用虞本”；另一件结尾处注明：“写兰亭用寇君碑意，欲创格也”。“创格兰亭”无疑属于陆维钊的创作性作品。
古代缺少印刷条件，书法作品要广为流传，唯一的办法就是大量书写，智永写了那么多《千字文》，自在情理之中。
从另一角度说，一位书法家多次书写同一内容，也不能简单认定为“重复性”，每一件同样内容的书法，因为书写时间、地点、心情、目的不同，会呈现不同的艺术效果。就如同每一片雪花看似一样，实则形态各异，每一件书作也是不同的。我坚信如果智永的800多件《真草千字文》全部传世，如果林散之的300多件《咏梅》搜集在一起，它们都不可能完全一样，都是独立的艺术品。
当然，我并非提倡书法创作的“重复性”，而是指对此要一分为二，有符合情理的认识。一个基本前提，是要尽量避免“重复性”，阅读大量的书籍，掌握大量的适合于书法创作的文字材料，根据不同的需要，创作不同的作品。我看到有的书法家在不同的笔会场合，落笔写的总不外乎是基本雷同的内容，或许是对此情有独钟，或许是腹内存货不多，看多了，总觉得不无遗憾。有的书法家在卖字时，或许是图方便，也喜欢书写同一内容，如同“批量生产”似的，虽说无可厚非，但如此重复多了，难免给人以江郎才尽的感觉。
责任编辑：吾明
