◎ 中国的雕塑从来没有解剖学的成分，就像绘画没有透视学的成分。但是必须强调，不因为没有解剖学中国雕塑就不“科学”、不“真实”，就“落后”了，中国雕塑走的完全是另一条路，所建立的是“传神至上”的雕塑王国。在中国人看来，艺术的最高追求不是真实，而是传神。

◎ 乡土雕塑大量的存世杰作，具有千姿万态的美，且承载了大量和无形的文化信息，但它至今仍是没有真正揭开的雕塑史的一角。特别是那些反映着古代中国人精神向往的千姿万态、神奇又优美的民间偶像，在艺术上并不亚于那几大石窟的经典巨作，但是如今已多数无人识得，能叫雕塑史这一角成为永恒的空白吗？

我国是雕塑大国，其历史成就堪与古希腊以来的西方雕塑比肩并立。但是在数千年历史进程中，中西雕塑相对封闭，除去在丝绸之路和佛教东渐时期，中国雕塑间接受到“西来”的影响，然不论其宗旨、法则、技艺、造型、审美语言，还是历史嬗变的历程，皆自成体系。本文设四题，对中国雕塑自身的一些特征进行探讨。

一

没有雕塑家的雕塑史

我国对雕塑的鉴定没有个人风格的判定，只是时代风格和地域风格的判定。中国雕塑史有一定的模糊性。

中国雕塑史始自远古，及至近代；数千年来景象万千，遗存杰作浩如烟海，然而若要从中寻找几位雕塑家，一定落得空茫。不像西方，从古希腊的菲狄亚斯、波利克里托斯、利西普斯到文艺复兴的米开朗琪罗、多那太罗，再到贝尼尼，及至罗丹，大师巨匠如满天星斗。西方的雕塑史既可以其名作串联起来，也可以雕塑家的名字贯穿；中国的雕塑史则不然，所有经典作品，几乎都没有作者姓名；那些史书上偶见人名者，却不见其作。我们的雕塑史只是作品史，或是佚名的作品史。原因是什么？

其实艺史伊始，画工塑手全都是芸芸众生，渐渐才显露出声名。在我国由魏晋至唐，社会文化繁盛，楼阁寺观勃兴，一些擅长绘画与雕塑的人有了用武之地，才华如花绽放，颇受社会尊崇，他们的“大名”也为世人所知，如顾恺之、展子虔、陆探微、张僧繇、曹仲达、戴逵父子、僧祐、吴道子、周昉、杨惠之等等，这中间有“光耀古今”的大画家，也有大雕塑家，不少人还多才多艺。有的是民间画师、雕工中的佼佼者，也有的通晓诗词音律，本身就是文人。在那个时期画家和雕塑家是平起平坐的，彼此不分高低。《五代名更补遗》中是将绘画与“塑作门”和“雕木门”并列的，各种艺术互相影响，这情况挺像意大利文艺复兴时期。

可是，有一点值得注意，我们与意大利文艺复兴有一点不同——

宗白华先生在谈到文艺复兴时期时，说到一个重要问题，即西方的绘画与雕塑的关系问题。他说“西方的绘画受雕塑的影响”。这可能因为西方雕塑早在古希腊时期就如日中天，其成熟先于绘画；在艺术上，成熟的一定要影响不成熟的。可是中国刚好相反——是绘画影响雕塑。比如，北齐时代佛造像出现的那种奇异又优美的“薄衣贴体”的风格，其来由一直令人困惑。我曾请教过钱绍武先生，他说“来自于中亚”。我想他对此肯定做过专题研究。因为北齐时代最具影响力的绘画语言是曹仲达的“曹衣出水”。曹仲达来自中亚的乌兹别克斯坦撒马尔罕（曹国）。正是这位画家从异域带来的时髦的画风，影响了风靡一时的北齐的雕塑风格。这是中国雕塑史上“绘画影响雕塑”一个突出例证。

进而说，中国绘画对雕塑更本质的影响，主要在两个方面，一是中国雕塑强调线条，这因为中国绘画是以线造型；二是中国雕塑看重二维的正面效果，而不是三维的立体形象。二维效果正是绘画效果。

然而，西方文艺复兴与我们更“深刻”的不同是对人性的解放和对个人的肯定（布克哈特），这样就把艺术从神权下解放出来，并使艺术家从芸芸众生中脱颖而出。相对之下，中国的雕塑主要是服务于宗教，只能去诠释宗教的本义，没有个人的思想精神与艺术精神，也就没有创造，真正意义的雕塑家从何出现？

这个问题到了宋代更加突出，宋代的绘画走向精英化。一方面是皇家建立画院，画家入朝封官，进入殿堂，身份由画工变为画师，个人才艺得到激扬，技术上日趋精熟；另一方面是文人画的出现，绘画在文人手中，渐渐成了个人心性与审美个性恣意抒发的文化方式，不再为神权也不为皇权服务，从而使绘画走上精英层面，真正意义的画家也就出现了，画家开始把自己的“大名”堂堂正正题写在画面上。

但在这方面，绘画却没能影响到雕塑，雕塑始终站在原地没动。原因之一是这种与砖石木工打交道的事很难进入文人的书斋文房，也为文人所不屑；原因之二是在长期封建社会中，中国雕塑绝少为人立像，故古代普通人的雕塑形象只有从“代人送死”的明器（俑）中寻找。古代中国造像的主题始终是宗教偶像。制作偶像的人是没有地位的。所以，雕塑作为一种行业始终在民间，从未进入过精英层面，再高超的雕工塑手也被视为皂隶之流，没有任何社会地位，何名之有？这便是中国雕塑史一直看不到雕塑家的缘故。

没有雕塑家的雕塑，本身就不会有个人艺术上的自觉，也无理论；在我们的美术史籍中，有卷帙浩繁的画论，却几乎没有雕塑的论著。当然，也就很难看到明确的个人风格。

故此，我国对雕塑的鉴定没有个人风格的判定，只是时代风格和地域风格的判定。从时代风格上判定是纵向的，比如唐、宋、元、明、清等；不同时代有不同的风尚与审美，这很明显。张大千先生当年对敦煌莫高窟的断代，就是从窟中壁画与雕塑的时代风格来划分；但往往在时代更迭期间，风格上就难以区分了。从地域风格上判定是横向的，如山西、陕西、四川、福建等；各地有各自特有的气质、传统与使用的材料，特征便彼此不同；可是由于地缘上的影响和交流，相互又难以辨清。至于那些湮没其中的无名无姓的无数的天才艺人更是无从得知！

中国雕塑史有一定的模糊性。

每次面对着云冈石窟，我常常有两种感情：一种是民族文化的博大雄厚，成就之灿烂与巍峨，使我感到骄傲与自豪。同时，由于找不到曾经那些千千万万才气横溢的创造者——具体的个人，又感到历史的空寥与不平。然而，历史是无法补救的，这恐怕就是充满遗憾的历史的本身了。

二

传神比解剖学更重要

中国艺术在本质上，一开始就具有主观性；艺术的关键不在对象上，而在作者自己一边；为此，中国雕塑的面貌便迥异西方。

中国雕塑史最令我困惑不解的是秦朝的兵马俑。在那个公元前两世纪——中国雕塑的青春期，怎么会有如此庞大而纯熟的写实巨作冒然出现？那浩浩荡荡、真人一般大小的武士们，不仅面孔逼真，衣装如实，又性格各异，连脚上鞋履都各式各样。这种严谨的写实风格的雕塑是秦朝以前不曾有过的。这是一种写实主义潮流突然的崛起吗？可是此后再见不到如此写实的雕塑，连这样大体量的人俑也从此绝迹。进入汉代的汉俑，又回到原始社会以来的写意和传神的传统中去。看一看霍去病前那一组著名的随形石雕和各地墓室中大量充满浪漫的意象色彩的画像石就清楚了。然而此后，中国的雕塑史的主流一直沿着这条道路走下去。秦兵马俑的写实风格居然只是这样昙花一现！中国雕塑与西方所走的是完全不同的道路。

决定西方古典雕塑本质的重要元素之一是解剖学。西方的解剖学在古希腊时代已经出现，经历了动物解剖到人体解剖，科学性上远远优于受制于长期封建社会及儒家思想的东方中国。

中国人在华佗之后就不主张开肠破肚，连医学也不问解剖。

在西方，直接受益于解剖学的除去医学，就是绘画与雕塑了。文艺复兴以来，达·芬奇、拉菲尔、米开朗琪罗、丢勒、卢本斯等艺术史上领军人物都把解剖学切实引入绘画与雕塑，成为造型的根本和原理；达·芬奇本人还是对解剖学做过贡献的人。由是而下，西方的“艺术解剖学”油然而生。

中国的雕塑从来没有解剖学的成分，就像绘画没有透视学的成分。但是必须强调，不因为没有解剖学中国雕塑就不“科学”、不“真实”，就“落后”了，中国雕塑走的完全是另一条路，所建立的是“传神至上”的雕塑王国。在中国人看来，艺术的最高追求不是真实，而是传神。科学服从客观，艺术纯属主观。

上古时期，雕塑初始，人们手无技巧，如实摹写事物的能力相当有限，就将事物的特征与神态看做“艺术的根本与目的”。传神便成了中国造型艺术万古不变的宗旨。没有科学解剖学和透视学来支撑，反而帮了中国艺术的忙。不被事物的表象束缚，却可以舍末求本地去直取事物的根本——神。很早中国人就把为人画像称为“传神写照”（顾恺之）；不屑拘泥于表象的“形似”，明确提出了“作画求形似，见与儿童邻”（苏轼）的主张。

中国艺术的“神”字，很值得研究。这个神字，其实并非只是指客观对象的神态和神情；还有艺术家的主观感受，这里边包括艺术家的神会（体验）、神示（感悟）和神彩（个性化的艺术精神和审美精神）。

中国艺术所要传的神，是客观的神与主观的神融为一体的神，是广义的神，也是深层的神。

这样，中国艺术在本质上，一开始就具有主观性；艺术的关键不在对象上，而在作者自己一边；为此，中国雕塑的面貌便迥异西方。虽然在中国雕塑千千万万的历史杰作中找不到雕塑家的姓甚名谁，它们却无不闪烁着创作者非凡的主观感悟与精神。