我们学好了古今中外的美术史，我们研究好了艺术市场和艺术体制，我们熟知了所有流行的和过时了的艺术理论，我们甚至也有了足够丰富的经验和想象力，那我们就一定能做出好作品来吗？当然不是。

当我们说艺术家要有文化时，我的意思是，我们要了解这个圈子里的一切，要有能力从它们中间提炼得到艺术状态，也要有能力把它输送回这个体制中去，以便改造这个体制，使这个体制保持其活力，甚至进一步拓宽日常语言的方式。当我们说艺术家要有文化，意味着我们要求艺术家首先应当掌握相当的知识(其程度在不同的文化中要求有一些差异)，有能力像其他受过较好的教育的人一样进行思考，并有能力参与进他所处的那个时代和地方的文化对话。我们不能相信一个艺术家对其时代和地域的文化问题一无所知，也并不关心，仅凭个人敏感性(某种对造型、色彩或材料的敏感性)便能获得艺术上的独特成就。美术史上其实曾经构造过这样的神话，比如牧童乔托曾经被叙述为已经是一位绘画天才。但是今天我们知道那是资产阶级别有用心地塑造起来的个人主义时代的艺术家神话。

我们反对这种神话，因为其推理只会使艺术工作者沦为独特的商品生产者。所以我们要求一个学习艺术的人，应该尽可能多地拥有各学科的知识，并进一步拥有思辨能力。因为总体艺术的理念首先要求运用一切可能的事物作为材料，此时这些知识将成为他的创作资源；再次，总体艺术的理念要求一个创作者要有能力在事物的本质之处思考，从本质之处下手加以处理，此时这样的观察能力和思辨能力将是工作中所必要的，它们将成为想象力所能够充分展露开来的一种必要条件。

因此，我们也要求一个艺术工作者必须以知识分子自居，这里的知识分子定义，必须参照源于左翼思想家，并最终由福柯和赛义德等人所论述的那种使用知识的道德要求。它要求一个人具有对于所处文化的思考，有能力与主流的意识形态保持一定的距离，具备相应的反思能力，并且具有发言的热情，以及对话和讨论的理性。

当我们说艺术家有文化是不够的，我的意思是：我们要有能力重整、吸纳现有的文化事实中一切可能的资源，并加以调用，改造。在这个过程中，要注意一点：我们不是通过纯粹的思想论证来完成这项工作的。思考整个文化并提出建设性意见----事实上好的社会学家、哲学家甚至政治家都在做相似的工作。甚至于我们优秀的自然科学家事实上也是在这个领域有所为的。我们与一个思想家的区别在于我们动手。

在艺术经验中真正引起我们惊奇的，不是我们坐在那里想，然后就能够福至心灵豁然开朗，找到思想和文化困境的解决方案。而是，每当我们进入工作，做到一定程度，忽然间前行的事实自然地把我们引向了另一种境遇，我们的思想和感受因之而别有洞天。

我不可能在工作之前设想所有的需要的细节，为什么不可能在工作之前设想所有的细节呢？因为当我们在设想一个方案的时候，我们只能设定一个静态的情境来进行工作。而当工作展开，这个情景必定因为我们的工作介入了而发生变化，成为一种新情境。这个新情境必定不是我们实现的筹划所能够完全预设的。也就是说，我们在工作之初所拥有的必定是不完全的信息。新信息的出现要求我们不断地重新筹谋，我们会一再地改变初始动机。

每个做法都会引起情境的改变，每个新的情境都会引发新的做法。每个人原始的创作构思是一种创作冲动，是一种对于最终效果的猜测，我们却经常把这个猜测当作创作目的。这有点像把汽车发动机当作了道路的终点站。初始构想只是为了让我们这个行动能展开，并具有大致的方向性，我们的终点站始终处于可能性之中。我们目的是为了获得最大后效，以便作用于日常语言，而不是忠实于原先的构思。当然它最后可能与初衷相差很远，也可能很近。与初衷的远近本身并不构成任何价值判断。吾道一以贯之，其实少见，随机而善巧，因势而利导，逢凶而化吉，更属常情。

我们要求艺术家有文化，是鼓励他去做一个思想者；我们要求艺术家不但要有文化，是鼓励他做一个进一步的思想者，也就是，一个行动者。在一个卓越的思想家那里，当他能够使思想本身成为一种行动，思想本身或许可以解决思想问题。而我们要做的是，使行动用以解决思想问题，也就是，用手脚来思考，用事实来雄辩。我们知道，行动将给思想带来新的机缘和资料。更重要的是，最富于价值的行动，本身是这个世界新的一部分，它的展开本身就重构了既有的世界上诸事物的关系。

此时我们的手要比脑聪明，我们的手比起脑具有智力优势，这是因为，此时此刻，我们的手脚所从事的动作，并不是功利性的劳作，而是游戏性的。因为它是游戏性的，所以它在运作的同时是一种观察，在运作的同时是一种发现，在运作的同时是一种思索。日常生活中其它的手忙脚乱，并不具有这种观察、发现和思索的能力。在那样的忙忙碌碌中翻滚下去，就不如停下来静思。然而停下来静思，却又不如在敞开的可能性中活动着。用活动本身来展示世界是如何“思考”自己的。

这个表述方法有点怪。海德格尔在《艺术的真理》中谈凡高的鞋子(写得很漂亮)，哲学家觉得通过思辨把握真理。海德格尔提出艺术家是在确定(建立)真理。我们西式的知识论意义上的真理是符合论的真理，名词性真理，符号的真理。那个“真”等于“不假”，等于有所指的而且指得，而非错的表述。海德格尔所提出的艺术中的真理中的“真”是本真，更接近于“天真”的“真”。事物以它该出现的样子出现了，一个物是其所是，那是什么状态？那就是，这个事物的可能性已经被穷尽了，它虽然居留在它当下的这个现实性中，但是我们透过这个现实性，依然可以感知到他的所有的可能性。这方是这个世界它本来的样子。

思想是有它的局限性的，所以“可以说的东西要说清楚，不可说的东西要保持沉默”。但保持沉默并非无所作为，可以说的东西要说清楚，不可说的东西要把它做出来。做出来，也就把猜测中的可能性形诸现实。现实俱在，廓尔无言。

艺术家要有文化，就是要把“可以说的东西说清楚”，艺术家不但要有文化，就是要“把不可说的东西作出来”。

我们从提出创作方案到反复推敲方案，到具体实施，总要有一个工作过程。每一个工作过程都是不断的取舍。你们以前在画画时也经常遇到同样的问题，画到一半，你就会遇到这样的问题：我要是把这个人去掉，在那里换上另一个人，又会是不同的效果。你总是左右为难，鱼和熊掌不能得兼。你恨不能在某一步作一个复制品，相当于电脑文件中的“备份”，然后你先发展某种可能性，看看会有什么结果，再回头来把另一种可能性试试看。等进行到下一步，你又会碰上同样的问题，你恨不得再做一次“备份”。于是整个工作过程就变成树枝状的，不断开岔的一棵树。在最初的起点，也就使这棵树的根部，我们可以大体与见到会有很多岔路，但我们注定不可能精确地预知所有的可能性。只有当我们能够预知所有的可能性的时候，我们才有能力则其善者而从之。

就算我们能够获知所有可能的岔路，就像战争之前的“兵棋推演”，我们的选择也可能未必是事实上最善者。因为我们不知道在新的情境下，我们今天所选择的最佳者，在彼情境下是不是依然是最佳的解决方案。我们随着创作的过程，被工作的波浪席卷而去，我们时而庆幸时而反悔，却永不再有重新来过的机会，这也未必是一件坏事，这就是人生的模型本身。

针对这种情况，以前的艺术理论倾向于：此时你应该好好体验自己，倾听自己的内心，问自己，自己真正要做的是什么。但是，人不可能真正观察自己的内心。要这么做，我们就需要变成一个“麦克斯韦妖”，钻进自己的大脑里面东张西望。更何况我们还经常出现自我误判误读，我们认识自我所依据的信息也同样是不完备的，因为自我在工作的过程中也不断地在发生变化。对于认识自我的麦克斯韦妖来说，自我也是一个变动不居的情境。麦克斯韦妖的认识活动本身也在改变自我。我们最后确实只选择了一种可能性去使它成为事实。我们所依据的不是我们的所谓“内心”，而是依据我们在此时此地的情境所能想象得最好的可能性。各种力量影响着这种选择。

最后你只能选择一种。事实上整个美术史就这样不停把本来敞开的可能性，简化为后来实际上所发生的事实。美术史没有对重要关头所出现的那些未被确实地实现出来的可能性进行备份，并不意味着我们不能用这种思路来思考它。因此我们总是可以不断地回到这些被遮蔽了的，未曾获得实现的可能性中，进行钩沉。我们应当把既有的历史当作当时的众多可能性之一另存为一个文本，于是我们可以重新展开。

我们的艺术是一种事件而不是一个物品，我们与哲学家的区别在于我们在非常具体的试验工作中展开真理。被展开的是事物的可能状态，是历史的可能道路，也是我们自己可能的人生。作品并不作为一种结论被抛出，而是被另存为一种可能生活。因此，我们可以在错误的道路上越走越远。

责任编辑：吾明