栗宪庭的电影展的“停”出现以后，关于要政治还是要艺术又吵得一塌糊涂。网络上有的人认为现在重要的是政治抗争，有的人认为艺术还是要回到艺术本身，有的中间派说，要有艺术和政治的结合。反正上述言论的一个总特征就是都没有认为栗宪庭的“停”是真正意义上的艺术，所以才有了我写的《重要的是反艺术》一文，以示栗宪庭的“停”是艺术作品，“体制批判艺术”至少从杜尚开始算起也已经有一百年的历史了，我的《观念之后：艺术与批评》2006年出版，是专门推动这种艺术方式的一本专著，导论就是“艺术是一种舆论”，书中各章节都是我十年之前的文章合编，而《重要的是反艺术》是我的理论的再一次使用而已。《观念之后：艺术与批评》原名是“更前卫艺术”，但这个书名在当时通不过所以才改为此书名的。总有人不着调地引用西方这个理论那个理论的，但怎么也没有前沿的视角和理论上的推进，并且还把原来的文化政治理论理解成与社会割裂开的理论，把话语理论望文生义在形式语言层面而不是作为文本的社会情境。其实讨论栗宪庭的“停”这个现成品，只要引《观念之后：艺术与批评》中的理论就行了，根本不需要舍近求远地找什么西方的理论，那些理论都已经过去式了。以前我拿着这本书到处讲课，讲得自己都厌了，没有想到这次又拿出来开始讲了。

如果有人一直认为“重要的是艺术”那也罢了，但偏偏不是，黄专做过王广义的《广义政治学》展览，为什么王广义的“大批判”拼贴被黄专说成是重要的作品，而栗宪庭拼贴的“停”海报，就不是作品呢？而我认为王广义的“大批判”是模仿波普的商品画，而栗宪庭的“停”才是真正的中国当代艺术。它浓缩了这个事件诸多内容，用我以前评论《小手印》的摄影作品一样，栗宪庭的这个“停”能够得这种理论上的再一次阐释。看看我的《批评性艺术的兴起：中国问题情境与自由社会理论》一书就可能知道，《观念之后：艺术与批评》的理论如何在我的具体的中国当代艺术现场中发挥作用。

艺术向艺术家挑战是《批评性艺术兴起：中国问题情境与自由社会理论》一书中的展开部主题。这个主题告诉我们了，艺术不决定于艺术家，当然也就不需要培养艺术家的美术学院，我十年前写过一篇文章是《美术学院培养不出当代艺术家》，现在我再把这个结论往前推一把，有了美院就没有了艺术。罗弗-杰莱早就说过，艺术不可教。格林伯格推动抽象表现主义的理由之一，就是不要学院派，明确学院派是庸俗艺术中的一种。所以“重要的是艺术”这样的口号只适用于庸俗艺术。当然，前卫艺术不但反对学院派艺术，还反对艺术这个概念本身。我也已经说过，《观念之后：艺术与批评》是对比格尔的《前卫艺术理论》的双重性批判的继承。当然它不但反对学院派，还反对任何已经成定论的艺术。它要到大家都不认为是艺术的另外的空间中去寻找新的启示。

栗宪庭的“停”告诉我们的是：行为的延伸即是艺术，我们看到的海报及其事件现场都是这个艺术的最后凝聚点。我对黄专早有过批评，在一篇《政治波普与泼皮主义：是荣誉还是问题》中，我说“黄专的理论貌似深刻，但总是深刻的阴差阳错”，这次也是这个问题，一个人老是要把艺术当作艺术来看，肯定会离艺术现场越来越远，而学院派教条越来越多，哪怕他在当代艺术领域。当我们转眼看去，这一年来，除了栗宪庭无意中做了一件艺术（被我阐释后），那就是另一件重要的作品同样值得我们去重视——在严重雾霾的北京的一天，北京大学的名人雕像都被戴上了口罩。金锋作过让秦桧夫妇从跪到站的作品，这件作品是我当时为之辩护的，而这件作品一样是挪用现成品，并用观念改变其语义，金锋的作品直指历史意识中的主流道德观，而北大名人雕塑戴口罩转而讨论现在的生态环境。对这样的作品虽然我们不会去问谁做的，它在当时也只是一个社会新闻，但它一针见血，没有一点多余的话，它如此当下，然后又一下子拉动了历史流。它通过“陌生化”或者“间离”我们平时那习以为常的视觉，重要的是，它能够让我们一目了然。

艺术本体论在美术学院是个大本营，从进美院的第一天起或者是刚拿到美院录取通知书，或者在美院考前班，这些学生就被框在了所谓的本体论中，即使是艺术到了现在要求跨学科了，也首先要本体，比如“政治艺术”本来是一个词，但在艺术本体论中只会发展出政治+艺术，这样，“政治艺术”不是一个词而是一个词组，就像观念水墨我称它为“贴面水墨”那样，现在我们最后看到艺术本体论下的艺术也只能成为“贴面政治”。不管年老年小，一次次的本体论的叫嚣都是从美院自以为自己是学院派的人那里来的。他们的一个共同点就是太把自己当作艺术的化身了，这种想象在艺术本质主义和神学时期可以，放到现在就把艺术与人之间的关系搞颠倒了。我再把它重新还原过来，即不应该让人成为艺术的化身，而要让艺术成为人的化身，是人的存在话语导致了艺术这样的结果，艺术是导致出来的，我用“导致”一词意指艺术与其对象不是必然有一个对应的法定关系，而是或然生成的，包括它的多层性、多角度或飘散式发生。

美院这个命名的结果告诉我们的是反而容易阻挠艺术，不但历史上的学院派一直是艺术的死对头，而且当代艺术确实不需要从美院而来，到现在学院派还在以正统和有功夫的理由排斥当代艺术中的非艺术。关于艺术与政治的分歧，我本人就有了二十年的争论的经历，这种时间的浪费，全是因为有了美院而把人的脑子调教成不懂艺术的人了。

关闭美院、解放艺术就是从这样的理由中来的，美院可以降为技术学校，明确其宗旨是专门传授艺术创作的相关技术，而本身不是艺术，这样不至于误导学生一进美院就是艺术家了。或者直接取消从美院而降下来的技校，把技术传授完全放到社会上，自由成立各种各样的师傅工作室，比如做雕塑的到雕塑师傅工作室去学技术，油画的到油画师傅工作室去学技术，吹牛皮的到吹牛皮师傅工作室去学技术。而原来美院的各功能，包括创作和理论教学由各个美术馆来接替，美术馆的教育部可以扩大为大大小小的“美院”。我们已经有的一个词可以继续用，就是“艺术家工作坊”、“批评家工作坊”，“策展人工作坊”、“艺术管理工作坊”等等，美术馆是一个艺术最活跃的地带，也是推广艺术的最直接的现场，当然可以成为诸如此类工作坊的最佳所在地，艺术的流动性、信息的自由度和教授的临时性，都是艺术从强制性走向灵活性、从封闭式走向开放式的最好的桥梁，由于美术馆是非营利的机构，这里的艺术教育也全面免费，愿意来学的人不问背景，不管专业，只要有想法就行，就是美术馆的艺术教育不传授特别各种技能，要学技能到师傅那里去学，或者先学了艺术再去补技能。这样一定是艺术教育改革的最有效方案，一定会让人们想象不出会出现什么样的艺术家，这就对了！（文：王南溟）

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