盛葳

就中国当代艺术而言，青年一直是其主体，这不仅体现在今天的艺术现场，也同样鲜明地被记录在艺术的历史之中。无论是在上世纪七八十年代的画会热潮期、“85新潮”美术运动中，还是今天的当代艺术实践，青年艺术家都是主要推动力量。但是，只有在今天，“青年”才作为一个主要和首要的概念被直接而鲜明地提出来。新世纪以来尤其是2008年以后，青年艺术项目呈现一种井喷式的发展态势，在短短的6年时间内，该类型的大型项目便足有近20个。

今天，我们所讨论的“青年艺术”，不仅是一种正在发生的“事实”，同样也是一种与整个社会进程、艺术制度和氛围密切相关的“话语”。青年艺术并不是一种以题材内容、风格形式和思想观念为标准进行划分的艺术类型，而是以年龄界定的艺术群体，这注定难以对他们进行一种艺术学意义上焦点式的总结梳理。况且，不同的时空背景下，作为事实的艺术作品也大相径庭。

“青年”作为一个群体和一种舆论，早在新文化运动时期就被广泛讨论和认可。“青年”，已经成为一种具有主体性意义的社会力量，并显示出与现代性话语之间塑造与被塑造的根本性关系。这种主体性代表了进步，从而使得青年与维新的关系根深蒂固、牢不可破，而求新恰恰是现代性话语最为显著的特征之一。这就是“青年”出现的现代社会话语基础。从艺术方面看，在20世纪中国的诸多艺术史著作中，创新的进化论均被作为写作的基础理论和方法，而古代的画史画论则并不存在类似的标准。

同样，在今天的艺术创作中，“青年”一词的潜在意义亦指向了创新，其背后的支配性话语亦同根同源。但与20世纪初至90年代所不同的是，随着市场经济地位的逐步确立和改革开放程度的进一步提高，青年艺术与创新之间变得更加复杂。“市场”成为二者关系的关键。在讨论现代社会和现代性的过程中，自由主义经济是无法回避的基础。现代社会制度和自由主义的市场经济是硬币的两面，社会现代化程度的提升与资本市场的开放相辅相成，彼此推进。资本逐利的特性造就了消费市场的不断拓展，而消费市场的拓展必然需要产品的创新，因此，在市场和创新之间形成了相互依赖且相互推进的关系，这就使得繁荣艺术市场和鼓励艺术创新被紧密地关联起来。“青年”、“市场”、“创新”三者间便形成一个完整而严密的系统。

因此，青年艺术的创新不是神话，而是制度性的必然。就中国当代艺术的状态而言，2008年全球性的经济危机使得艺术市场迅速萎缩，但资本的固有特性需要扩大市场，因此，创造性的青年艺术成为首选，这为近年来的“青年艺术”热潮找到了合理的理论解释。

在资本市场的拓展与青年艺术的创新之间，也存在彼此牵制的情况，这同样是一种制度性的必然。在这一关系中，过度创新和压制创新屡屡出现。一方面，资本会根据市场的需求来选择青年艺术，从而导致大量不同类型的青年艺术会被隔离在市场之外——它们也许会随着市场的变化而被选择，也许会在市场的发展中被忽略和淘汰。另一方面，某种类型的市场一旦形成，维护该市场便成为资本的一大特性，某些青年艺术作品因为首先与市场达成一致而被持续推高，而新的创造则会被相应的压制。

这就可以解释为什么今天我们谈到青年艺术的时候，总会跳出这些或那些艺术家的名字，而另一些被批评家或策展人看好的具前瞻性的青年艺术家则只能等待市场的变化。青年艺术的唯一可能只能是创新，但对于青年艺术而言，市场则具有鼓励和压制的两方面特性。另一些更具创造性的艺术家则通过非盈利性的机构和行为被鼓励，尽管它们目前尚不具有广泛的市场，但却具有未来市场的可能性，这就如概念设计之于汽车行业。这就是青年艺术的求新和青年艺术的潮流的发生机制和系统，也是今天中国当代艺术的最大现实。

责任编辑：吾明