迈克尔·兰迪（Michael Landy），《艺术垃圾箱》（Art Bin），2010，装置，展览现场图

2014年的第五届横滨三年展以“艺术华氏451度：朝向遗落之海的航行”为主题，分别从本土和全球化视角出发，展开对艺术作品“文献性”的探讨。此次雄心勃勃的三年展充分利用横滨沿海地区的历史建筑和仓库，体现了这座城市作为日本早期多文化聚集地的特殊位置，并呈现了一批来自全球的知名作品。艺术总监森村泰昌（Morimura Yasumasa）借由此次展览，强调了艺术作品作为文献资料这一常常被人忘却的内在特性。

三年展由若干区域组成，分别代表了不同章节，分散在横滨美术馆和新港展览厅两个主会场周围。观众步入每个展厅，犹如迈入一本书的场域，构成一场意象与文本在观念上的拉锯，这种体验贯穿整个展览，尤其体现在展览的第三章“艺术华氏451度”。艺术家中屋幸吉（Moe Nai Ko To Ba）受三年展委托而特别创作了作品“世界唯一的书”，向雷·布雷德伯利（Ray Bradbury）1953年创作的小说《华氏451》致敬。这部超大尺寸的书是由他所收集的八段文本和作品组成，包括一批重新找回的资料和草图，观众可以在现场亲手翻阅，直面艺术作品的物质性及其记录特定时间和空间的能力。此外，大谷芳久（Otani Yoshihisa）关于第二次世界大战时期的文学收藏，以及福冈亚洲三年展的文献，连同展览的其它部分使对作为文献的艺术的审视得以不断推进。通过将大量文献在美术馆中进行展示，展览成功强化了观众对艺术作品作为物理档案的感知。

森村泰昌以“套层结构”，即书中书，或展中展为策略揭示了艺术作品和文献之间的复杂关系。展览中随处可见印刷品和手写文字，伴随着各种类型的文本并置，与共同展出的绘画、录像和装置一起令观者产生疑惑。其中一个例子是马塞尔·布达埃尔（Marcel Broodthaers）的“一只猫的采访”（1970），作品巧妙表现了在展览空间中阅读与观看之间的无尽张力。在一间全黑的房间正中摆着一张桌子，上面分别放有法文与日文的采访稿，观众可以听见布达埃尔的声音，可以阅读文本，就是“看不见”任何东西。访谈中引用的那句名言“这不是一个烟斗”则幽默地指向了玛格丽特的绘画实践——然而布达埃尔的这位受访者仅能用“喵”来回答提问。

通向布达埃尔作品走廊上展出的《图像的保真度》（1935）是雷内·玛格丽特的一组摄影，深受前者的推崇。而作为玛格丽特一系列绘画的灵感，这些摄影作品在与今日观众相遇之际，又同时是传记式和艺术史般的文献，这令人不由思考究竟是什么构成了历史文献或艺术作品？

除横滨美术馆的主展区之外，还有众多由一条巴士路线串联起来的卫星展览空间，包括BankART1929、横滨创造都市中心、急阪工作室和Hatsuko和Hinode地区，让观众得以在参观过程中体验到横滨城市文化生活的重要组成部分。

展览“东亚的梦”的举办地 BankART1929（原日本邮船海岸通仓库）是坐落于城市滨海地区的一处创意空间，与主会场展览相互呼应，“东亚的梦”（Dreams of East Asia）主要探讨了艺术作品的物质性与文献的观念性之间的联系，比如在三楼展出的“蔡国强和岩城故事”，就表现了艺术家和福岛地区长达20年的关系，除了受人瞩目的从岩城海滩运来的15米长的废弃渔船装置，还有蔡国强众多项目的摄影记录，以及他《万株樱花种植计划》的纪录片。“东亚的梦”强而有力地表达了凭借合作构筑未来“亚洲”文献的美好愿望，正如蔡国强与岩城居民的协作，象征了东亚各城市之间的合作可能。

当踏进BankART1929的展厅，每位观众都会收到一本“护照”，引发“究竟何为亚洲？”的思考，而针对这一假设展览所做的是开放而乐观的回应。参展作品共同提出了一个对亚洲未来的可能定义：即由艺术家与艺术空间形成的合作新网络。通过展出诸如大野一雄节、朝仓摄档案、台北横滨艺术家交流计划等一系列成功合作范例的文献，呈现了东亚艺术社群的视野。

这个展览中最具象征性的作品或许是《国境之家》（A House on the Border Between Nations），由柳幸典、金沢寿美、开发好明、夫学柱、林润秀等艺术家协力共建的这栋木屋以同等比例复制了江户时代在韩国釜山日本居留区的一间房子，同时混合了两国的设计和建筑风格，有着韩国式的屋顶与日本式的地板和墙面。总之，2014 横滨三年展将城市视作一个开放的文献库以产生各种深具启发性的合作，而在艺术家和展览的帮助下，我们得以穿越大陆和海洋，去追寻未来的东亚文献。

责任编辑：吾欣