纽约军械库展览、后现代主义、“五四”、启蒙，这些耳熟能详的观念或事件与第一次世界大战有着什么样的关联？我国20世纪的西画艺术先驱、现代美术教育家如林风眠、徐悲鸿等人曾受到过“一战”思潮的哪些影响？在“一战”百年之际，记者就此专访了美国加州大学圣地亚哥校区中国研究中心主任沈揆一教授。旅美多年，沈揆一既从一个华人的视角来考察西方艺术，又同时反观中国的艺术史。
“一战”前夜的商业化端倪
记者：今年是第一次世界大战一百周年纪念，能否请您谈谈“一战”之于艺术的意义何在？
沈揆一：“一战”在政治上、历史上的重要性是显而易见的，从艺术上来讲，现代主义艺术流派在“一战”之前基本上都出现了，这也奠定了“一战”之后到二战之前的现代艺术流派。比如1905年成立的德国表现主义美术社团桥社将德国表现主义推上历史舞台；1910年在伦敦举办的重要展览“马奈与后印象主义”，第一次将现代主义的脉络从印象派开始梳理，包括了印象派的马奈，后印象派的高更、凡·高、塞尚，野兽派的马蒂斯，立体主义的毕加索等顶级大师；1911年底到1912年初在德国举办的“青骑士展”，展现了德国的表现主义与抽象主义间的关联，并且在慕尼黑、科隆、柏林、法兰克福、汉堡，芬兰的赫尔辛基、挪威的奥斯陆等地巡展，造成了很大影响；1911至1912年间的重要活动还有意大利未来主义在巴黎举办的展览，预告一个新艺术流派的产生；同一时期在巴黎还有个“金色沙龙展”，参展的艺术家相当多，有大概一两百人，好比是一次检阅。
到了“一战”前夕的1913年，第一届德国秋季沙龙举办，仿效的是法国最重要的法国秋季沙龙，但这次展览的重要意义在于，画家与收藏家、赞助商之间联手合作走上历史舞台。这种直接参与展览组织的形式，大大区别于比较学院的法国秋季沙龙，以及那些原来由王家支持的展览，从而打开了商业化、市场化的大门。
而“一战”前夕最重要的一个展览要数美国纽约的军械库展览“国际现代艺术展览”。这是一个巡回展，把欧洲的艺术和现代艺术同时呈现。这是一个史上参观人数特别多的展览。一个月的时间里，在纽约有8.8万观众，到芝加哥有超过10万的观众。这个展览有一个很重要的现象是有大量的美国画家参与其中，占到了整个参展画家的三分之二，而欧洲一些最重要的艺术家也都参与，比如马蒂斯和杜尚是展览的两位明星。展览打开了欧洲的现代艺术家在美国的大门，提供给了他们市场和地位，同时也提高了美国画家在国际上的知名度，更使那些在欧洲最激进的、还没有太多市场的艺术在美国找到了土壤，这一点其实非常重要。虽然“一战”的爆发中断了很多艺术活动，但军械库的展览还是对之后的艺坛产生了很大影响，成为了一种榜样。比如，这次展览专门组织了公关的队伍进行宣传，开始大量印制发行彩色的宣传广告画发到美国全国，还印制了大量的明信片，对之后的展览极具启发，对现代艺术的推荐作出榜样。这次展览还激发了对现代艺术的收藏，比如收藏家Lillie Bliss是军械库的重要支持者，当时就收了很多东西，到1929年MoMA开馆时，其收藏就成了该馆最早最大的一批馆藏。而军械库的展览也是由艺术家、艺术收藏家、赞助方共同参与组织，奠定了以后军械库展览的模式，演变至今就成了艺术博览会。一开始由艺术家直接参与挑选作品是因为当时的藏家、赞助方还不太懂，之后越来越商业化后画廊的比重就逐渐增加。在这个展览之后的五年，也就是1913-1918年这段战争时期，单单在纽约就有200多个有关现代艺术和欧洲艺术的展览，所以军械库展览的意义是非常大的。
战乱并未阻止艺术家个人的探索
记者：相比之下在“一战”这段时间里，欧洲的艺术活动就非常少了吧？
沈揆一：是的，这段时间由于欧洲很多地方都陷于激烈的战事，所以在欧洲的展览就很少。当然，俄国虽然也参战了，但因为离战争的中心比较远，所以在1915年底到1916年初的战争期间在圣彼得堡组织了一场名为“最后的未来主义”的画展。这个展览意义很大，介绍了俄国的一些非常重要的前卫的现代主义艺术家。俄国的前卫主义运动和欧洲其他地方还是有些区别的，而这些区别在这次展览中直接展现出来。“一战”之前在俄国其实也有一些展览，比如1912年，表现俄国原始主义的“驴尾”展。而在“最后的未来主义”展中，有两个代表性的艺术家卡西米尔·塞文洛维奇·马列维奇(Kasimier Severinovich Malevich)和弗拉基米尔·塔特林(Vladimin Tatlin)。前者与20世纪初的无政府主义和虚无主义哲学关系比较紧密，而塔特林的冷抽象的结构主义的绘画艺术观念在当时也是非常重要的。在西欧等地的艺术运动被战火困住之时，俄国的前卫艺术家就有机会出头。像马列维奇和塔特林这样的艺术家在1917年苏联刚刚建立的初期都受到当时苏联政府的直接支持，因为他们的观念或许可以用“左倾”来形容，他们也为新的苏联城市建筑方面提出设想，在当时受到高度的赞扬，一直到1920年代后期受到挫折。
第一次世界大战从政治上，从国家的建构、疆土的划定上来说，基本上把世界上所有的势力范围瓜分完毕，世界大的格局在这时候已经基本奠定。艺术的发展在这段时间内，基本的趋势也已经确定下来了。这些20世纪初发生的艺术现象和我们现在的艺术到底有什么关联？现在距那时已经有了一定的时间距离，做一些回顾性的展览，也是为了寻找脉络、做一个比较清楚的梳理。
记者：20世纪下半叶的美国著名艺术批评家克莱门特·格林伯格在《艺术与文化》一书中表示：“一种肇始于1900年，并持续得到发展的关于现实的新观念和创造性能量的新积聚，在第一次世界大战前夜终于成熟，成为一种决定性地逆转西方绘画艺术方向的伟大的历史性风格”，同时也指出：“夏加尔最有力的作品，最频繁的成功，都出现在1910年到1920年间，那也是马蒂斯、毕加索、勃拉克和格里斯达到高峰的时期”。但这个时间段也恰恰涵盖了“一战”的始末，我们该怎么理解艺术大师们的高峰期与战争的关系？
沈揆一：大家都知道，社会、政治上最动乱的时候，却往往是文化、艺术发展最快的时候。道理就是，动乱的时候国家权力对意识形态的发展常常失去控制，原有的秩序也都是打乱的，这就使得文化、艺术、哲学上的发展获得了相对自由的空间。
像中国的六朝，在一统天下的局势被打破之后，从国家的角度上来讲非常乱，战争不断。但是从文化艺术，无论是文学、美术还是哲学上来说，那个时代的发展其实非常快。唐代之后的五代也是一个很短的时代，在最强大的朝代结束之后，国家一下子四分五裂，但这一段时间正是中国艺术发展非常快的时期，许多重要的中国绘画门类，比如山水画、花鸟画，也就是在五代的时候开始成熟，再到宋朝这个比较长、比较稳定的朝代得到进一步发展。其实，在“一战”之前，相关国家在政治上的关系已经很紧张，从1910年代一开始就摩擦不断，一直到1920年“一战”结束这段时间，从政治、社会上来说是非常纷乱的时期。但是在艺术上，恰恰是一个大家愿意做什么就可以做什么的时代。虽然由于战争，类似沙龙这样的大型展览没有了，但并没有影响艺术家作为个人的发展，他们可以利用这个较为宽松的环境发展他们的艺术。在战争结束之后，特别是1920年代经济大萧条结束以后，到了1930年代比较稳定的时期，又出现了政治对艺术的直接干扰，无论是在苏联还是在德国，这就又造成了艺术发展的某种扭曲。所以非常有趣的一个现象就是政治和艺术之间的这样一种关系。
“达达”是个分水岭
记者：确实很有意思。虽然说“一战”之前的现代主义艺术风格基本成熟了，但“一战”中出现的达达主义，它的意义似乎有所不同，更是开启了后现代主义艺术之门。
沈揆一：对，“达达”其实是一个分界线，非常重要。达达主义观念上发生了根本的变化，它对艺术的阐释，它的艺术观念，和此前的一些应该说是完全冲突的。它否定了很多在早期现代主义艺术中提出的东西。这是一个质的变化。“达达”的发展中，杜尚的小便池是一个标志性的作品，这些都是在“一战”后期。到了战争结束之后，在相对稳定的情况下，1920年第一届在柏林举行的国际达达艺术展对于当时已经产生的这些达达现象进行了比较完整的呈现。
杜尚他们提出的观念其实是对现代主义艺术的反动。现代艺术强调的一方面是个性，还有就是“为艺术而艺术”，这个观念是现代主义艺术最重要、最基本的观念。现代主义艺术的产生也是对它们之前的学院派、古典主义为皇家、为政治服务的一种反动，因而转向单单关注形式、摒弃内容。它们用各种方法探讨形式。现代主义风格流派中，无论野兽、立体、未来、结构、象征、表现，都强调艺术形式，有意地淡化内容、寻找形式语言。到1910年代晚期，经过这么二三十年的发展，杜尚等人觉得这种对形式的追求也已经到了极致。
杜尚的想法是，这种对形式的追求已经走到了头，接下来不再是形式上的追求，而要反过来，这又是一种反动，对现代主义的反动。他把现成品拿过来，他认为人类的工业发展、艺术发展已经使得现成品本身可以被体验为一种艺术品。所以不要去做了，只要把现成品拿过来，关键只是怎么去理解、解释现成品，怎么去组合，观念艺术就产生了。这就是所谓的后现代主义的观念。所谓的“后”，往往是对前面的东西的否定；我觉得这不是时间上的前后关系，而是对前面的东西的否定，就像后印象主义其实并不是印象主义的延续，而是对它的否定。后现代主义也是对现代主义的否定。
我一直觉得“当代艺术”这个用词有点问题，因为它并不是一个很清楚的概念。“后现代主义”是一个很清楚的概念，是一个艺术观念、哲学观念。相比之下，所有发生在当代的艺术都可以叫“当代艺术”，这只是一个时间上的观念。
“一战”确实是人类历史上少有的残酷的事件，那么多国家参与，这么多人死亡。当时人们把“一战”称为“终结战争的战争”，认为在这次战争之后就不应该再有战争了。这对叛逆的、颠覆的、打倒一切的艺术思潮产生了重要的影响。
“一战”这么一场可以给人的生命、生活一下子造成摧残的事件，也让人感到艺术其实是很脆弱的东西。也就是说，人毕竟不是活在完全虚幻的空间之中，而是必须与周遭的世界有直接的关系。这也是为何后现代艺术更加“入世”。战争对于欧洲国家的经济、社会造成的创伤也是极其严重的。像德国，这一口气一直到1920年代中期才喘回来。
当时出现了像德国表现主义这样的艺术。1920年代初，我国现代绘画先驱林风眠到德国去的时候，看到的德国表现主义已经非常成熟，很多都是对“一战”的发生和它造成的创伤的反思。这段经历对林风眠的影响，比任何其他的艺术或是其他的时间段对他的影响都要大。像徐悲鸿、林风眠这一批去欧洲的中国艺术家，都是在“一战”刚结束时去的，他们能够感受到的“一战”的影响是很多的。虽然徐悲鸿的选择有一些特殊，但是其他一些艺术家大都受到了欧洲现代艺术的影响，现代艺术的发展对中国第一代西画艺术家的影响很深。他们回到中国后所提倡的很多西方艺术的东西，其实也就是“一战”以后，1910年代末1920年代初的一些欧洲艺术现象。
艺术之于“五四”启蒙
记者：您提到的这个点非常有意思。中国第一代的西画家去欧洲时，正好是“一战”结束，他们当时年纪应该也比较小吧？
沈揆一：二十几岁左右的年龄吧。
记者：您能具体地讲一下林风眠在看到德国的这些作品以后受到的影响吗？
沈揆一：林风眠先是去的法国里昂，后来又去了巴黎。他没有像徐悲鸿那样去学习学院的古典绘画，而是更多地学习了现代主义绘画。同时他也在几个画室里都有学习的经历。后来他到德国去了两年，在德国的那段时间，他遇到蔡元培。蔡元培的女儿蔡威廉当时也在法国和德国学画，和林风眠就成了好朋友。蔡元培当时看到林风眠和他的一些同学在德国举办的一系列展览和他们的画，对林风眠的印象非常好，后来就直接把他调回国任命为北京艺专的校长。
这些画为什么打动人？因为当时林风眠的画都是一些悲剧性的作品，反映人类的痛苦、战争的创伤，这都是他在德国直接看到的东西。虽然这些画没有多少留下来，只有很少的一些黑白的照片，这是当时办展览时印的一些宣传品上的照片，原作都没有了，但是从这些仅存的照片上来看，他这些作品和当时德国的表现主义绘画基本上是完全一致的。所以他当时受到的这种影响十分强烈。也就是这种直接反映社会，艺术为现代社会服务，讲求艺术在现代社会中的意义和作用的观念，和蔡元培的想法非常接近，所以蔡元培特别喜欢他。
林风眠回到中国以后，任北京艺专校长时，也组织了“艺术运动社”，提出了“艺术运动”。这个“艺术运动”虽然是以西方现代主义流派、现代主义风格的绘画为标杆，但是它的直接目的是艺术为现代社会服务，艺术为现代的人服务，这和传统观念中艺术只是一种修养是有区别的。
记者：记载蔡元培和林风眠在国外“一战”之后的这段相遇的资料似乎并不是很多。
沈揆一：对，这其实相当重要。当时其他的一些画家也参与了，在德国德累斯顿等一些城市举办过一些巡回展览，也有一些作品。可惜的是所有的作品的原作现在基本上都没有了。有的是没能带回来，有的是带回来也在战争中全部毁掉了。林风眠当时带回来一些画，先到北京，又带到杭州(后来杭州国立艺专成立，蔡元培任命林风眠为首任院长的时候，他把画带到杭州)。后来抗日战争开始的时候，他们南迁，这些画基本上都在沿途丢失了。中国遭受的现代战争中，最严重的就是抗日战争那一次，大量大量的艺术品都在这次战争中毁掉了。
记者：从现在和当时的角度出发，您分别怎么看艺术要为现代社会服务这样一种观点？
沈揆一：艺术家还是生活在世界之中，完全逃逸也是不可能的，我觉得最重要的一点是，艺术要和现代社会有关系，这一点还是很重要的。虽然“服务”这里面还有一些可以探讨的地方，也就是怎么和现代、当代所发生的事情有关联。
而在那时的中国，蔡元培这样提出来是非常有意义的。中国艺术在清代三百年的时间里基本上变成了文人士大夫的艺术，完全只强调自我修养和自怡的价值，没有和现实生活有任何直接的关系。这就使得当时的艺术和普通人、和社会没有什么交集了。而蔡元培是“五四”运动最主要的参与者或是倡导者。对“五四”时期提倡文明启蒙的学者而言，在必须把中国从封建社会改变为文明的现代社会的过程中，艺术在启蒙人民的过程中应该发挥积极的功用。蔡元培当时提出“以美学代宗教”，因为他自己在德国学的是哲学，他从黑格尔等理论一路学过来，认为需要以美学观念代替宗教，参与教育。这一点在当时是非常积极的。
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