高剑父 初秋图

高剑父 东战场的烈焰

陈继春：高剑父折衷中西探索基本没有完成

王嘉：抗战期间避乱澳门影响其艺术创新

1879年10月12日，是传统历书的“大凶日”。高剑父在这天呱呱降生，却差点被家人送到育婴堂去。在父亲力排众议之下，才将孩子留了下来。正是这样一个“生不逢时”且命途多舛的人物，划破了清末民初死气沉沉的画坛夜幕，开创了 “新国画”的时代。

■收藏周刊记者 韩帮文

高剑父“艺术革命”是时代使然

收藏周刊：早年加入孙中山成立的同盟会，参加了著名的黄花岗起义及光复广州战役……高剑父的从政、从军生涯，对他“革新中国画”的理念产生了哪些影响？

陈继春：高剑父早年追求美术“成教化、助人伦”或“经世致用”功能。参加辛亥革命对形成他的“艺术革命”有促进作用。另外，就任“广东工艺局”局长和“广东省立第一甲种工业学校”校长，是他从政的标志，但为时甚短，因为学潮的关系于1921年6月12日辞职。高氏退出政坛以来，明显地将过往的革命情怀转移到绘画之中。对比其辞去公职前后，尤其是1923年“春睡画院”创立以后，高氏的“艺术革命”就有三大原则，即现实性、大众化和教育性；其所主张的艺术，要与国家、社会和民众发生关系，比过去有更高的诉求。

收藏周刊：以高剑父为核心的岭南先贤掀起革新中国画的主张，还有哪些地域因素的影响？为什么偏偏岭南出现了高剑父这样的中国画革新的急先锋？

王嘉：高剑父的“艺术革命”思想有着深刻的历史社会背景，一方面来自于岭南地区“开风气之先”的文化氛围，作为南方沿海的岭南地区，在近代文化中有着非常重要的窗口作用。此外，高剑父主张的“艺术革命”与20世纪初期中国传统文化的转型和变革有着密切关系，我们知道，文学革命带来了中国白话文的激变与改革，而以高剑父为代表的“美术革命”对于重新审视中国传统文化，推进中国文化的更大发展，有着积极的历史意义和现实意义。

中国绘画传统，也是一个动态变化的传统。一代又一代之文学，美术的发展也是如此。近代社会文化全方位的发展变化，西学与中学之间的互相促进、互相借鉴，对于中国艺术的近代转型有着水到渠成的作用。在这个年代里，岭南地区这样一个开放的氛围中，即便没有高剑父这样的领军人物，也会出现王剑父、李剑父、赵剑父之类的代表性人物。这是时代决定的，人才呼之欲出。

参以西方观念融会出一种新的艺术

收藏周刊：“其艺雄肆逸宕，如黄钟大吕之响，习惯靡靡之音者，未必能欣赏之。”徐悲鸿对高剑父艺术的这种评价暗含了他革新中国画的时代背景。什么是高剑父的“黄钟大吕之响”？或者说，“黄钟大吕之响”在他的艺术画面上体现在哪些方面？

陈继春：“黄钟大吕之响”寓意正大、庄严、高妙与和谐。与之相反的“靡靡之音”无疑是清末民初时柔弱、颓靡和保守的画风。前者在高氏的绘画里具体体现出来或者是主题，或者是思想性，在技法上是用笔。徐悲鸿认为其艺“黄钟大吕”，另有“可以远传”的一层意思。

高氏把中国悠久的绘画传统，用创新的技巧与方法，尤其是那种对西方体系折衷式的向结构倾斜的素描，以写生为手段去对抗以临古为基调的传统国画，再参以西方的艺术观念，融会出一种新的艺术。

王嘉：高剑父的突出贡献体现在对西画的研究和推动，并把西画中的有效元素运用在中国画的创作实践中。比如高剑父对于光影的研究，他绘画作品中的水波纹，就不仅仅是远水无波，或中国传统的网格纹等表现套路，他通过水墨的渲染，表现出了光影效果。再就是《东战场的烈焰》这类作品，在背景的渲染方面，吸收了西画的审美情调，使用大笔触，其中蕴藏了对西画外光技巧的研究，是对中国传统绘画的突破。

收藏周刊：高剑父的艺术创作有何不足？

陈继春：1927年香港的报章概括高剑父画：“二十年前所作篱菊蒲石，皆能酷肖伍君(懿庄)，其后游学东瀛，参与外国画法，类能出己新意，抒情肖物，兼擅其长。”我在香港高励节家中看其父遗作，发现其印度之行以后更注重笔与墨，晚年居澳门时亦曾用油画的颜色来写晨星，以及用生的鸭掌蘸淡墨印于宣纸上再据形而画《雪泥鸿爪》。他的画实验味较强，虽予人看到雄强的力量感，但题材太广，面貌不够持续，甚难让人一下子指出他最擅长的题材是什么。

王嘉：高剑父的艺术创作，也受到时代条件的限制。众所周知，上世纪30年代初期，高剑父从东南亚地区考察艺术回来，先后受聘于中山大学教授、中央大学教授，正值艺术探索的黄金年纪，不巧遇上了战乱年代。抗战期间，高剑父和部分春睡画院的弟子避乱于澳门，对于他的艺术创新是一个严重的损失。

岭南画派不应是全国画家学习的典范

收藏周刊：高剑父在折衷中西的探索中到底完成了多少？相比与徐悲鸿、林风眠等人，他的艺术探索完成度如何？

陈继春：高剑父在遗稿中表明其“折衷中西”的探索仍需继续，换言之基本没有完成。这不好与徐悲鸿、林风眠等人作比较。但饶有趣味的是，高氏接触的“西”，多是经过日本“翻译”过的绘画语言，而徐、林直接触及。

收藏周刊：高剑父所开创的岭南画派，在海外影响甚巨。但在西方主流汉学界，评价似乎并不高。比如苏立文(Michael Sullivan,1916-2013)的论说，“正是对形式热情的缺乏，以及作品毫无个性，使得高氏兄弟以及他们的许多的追随者，最终丧失了在中国现代绘画史发挥主导性的作用”。您认同他的观点吗？为什么？

陈继春：我部分同意。其实，苏立文先生早期在中国时主要于四川接触江浙和北方的画家，且知道传统中国画讲求笔墨和形式美。或者，中国绘画的“形式”，又或是“程序化”的绘画语言对他有先入为主的影响。我认为，中国绘画的个性不仅是绘画语言，“内容”亦十分重要。“岭南画派”是有个性的，正如政治是经济和文化的上层建筑一样，主导性作用的失落与政治生态有关，亦与文化底气有关。

王嘉：对岭南画派的评价也罢，对20世纪中国绘画史巨匠们的评价也罢，我们要有自己的评价标准和立场。西方汉学界的评价可以参考，但不是标准答案。一切唯西方的马首是瞻的时代过去了，唯西方论的观念其实就是一个笑话。

收藏周刊：就目前来说，高剑父艺术创作及理念对于岭南画派还有哪些积极与消极的影响？

陈继春：高剑父“折衷中外，融汇古今”和“对现实的关怀”无疑是积极的影响。由于高剑父没有形成逻辑性强且具思辩性的艺术理论，只有《我的现代国画观》和零星的论述。这似是个缺陷，但反过来说不正为后来者提供努力的空间？

收藏周刊：陈传席先生曾讲：“(高剑父等人开启的)岭南画派是地区性画派，它目前还不可能是全国画家学习的典范，也不应该是目前中国画发展的方向。”您对这句话认同吗？为什么？

陈继春：如将问题细化，我同意。正如丹纳(Hippolyte Adolphe Taine,1828-1893)指出，艺术风格与植物学相似，不同的艺术风格必成长于与之相适应的土壤，“土壤”在这里既是可触摸的，亦包括不可触摸的“艺术氛围”。至今好像还没有北方画家能良好地把握“岭南画派”的精髓。它当然“不可能是全国画家学习的典范”，也不应如此！为什么？多元才是艺术真正的发展模式。

责任编辑：吾明