编者按：“风景画”在西方称为“风景”，而在中国称为“山水”，两个概念代表着东西方艺术家对世界观看和理解方式，以及艺术社会观念的不同，然而在20世纪后，两者又进行着微妙的对话与互动，请走进本期沙龙聆听对东西方文化中对风景的不同看法。
艺术中国：各位观众朋友下午好，今天我们就“山水与风景”这个主题进行一场对话”，感谢清华大学美术学院的杜大凯教授与包林教授的到来。两位老师都有不少写生实践经验，从实践中一定有很多体悟。请杜老师先谈谈您的体会。
杜大恺： 我先说一些个人对风景和山水概念的理解，就写生而言这是个西方概念。眼睛所见的景物都可以作为表现的对象，但是山水相对于风景来讲是有一定特质的，中国山水画中很少看到风俗性的场景，山水对中国画来讲是精神上的特殊选择，山水和风景之间有一定的差别。
西方的风景中，一张画有一个图式，面对的场景很多，通过风景全方位展示社会存在的状况；而虽然新中国建立之后山水已经有了一定变化，但是在这之前中国的山水画图式有一定的模式。我画过国内外很多地方，但仍觉得很难把我的画和山水联系在一起。因为从古典意义来看，我作为一个经常画风景的画家跟中国画家是有一定的间离性的。山水和风景的背后实际上是两个不同的价值系统，它们还没有进入完全融合的状态，所以在选择的过程中间会经常游移，但是在这个游移的背后又存在着很多机会。我们从一个艺术和时代之间的关系去看，没有这种游移的话，新的思考就不会有来源。在传统的影响下继续做这样的努力在今天已经非常困难，但是两个价值系统之前的融合是历史的必然选择，就我个人来讲还不能说我所做的这一切已经非常合理，我自身还在一个摸索和探索的过程中间。
艺术中国：包老师，您最近的一些写生是用油画的形式完成的，虽然采用油画工具作品中却有很强的书写性，这种书写性我想与您平时写书法有关。您也对中国的传统有着很深的了解，会在画中不自觉的表现出来书写性，那么您觉得一个中国画家以油画媒材来面对中国风景的时候，有什么意义和价值？其中书写性的意义在哪里？
包林：这是一个非常值得探讨的问题，我和杜老师长期大量的写生，只不过杜老师采用的是水墨和彩墨的方式，我是用油画的材料写生，但是我觉得写生不在于材料的区别，写生的真正意义是用我们的眼睛在看这个世界。中西两种文化有不同的观看方式，中国人用眼睛看还不够，还要用心去体验，读万卷书，行万里路，画出胸中意象的山水；西方是另外一个系统。两个系统是有差异性的。今天能不能融合还不知道。西方有个传统，就像笛卡尔所说的“我思故我在”，实际上是“我看故我在”。他是用眼睛去看，是不是用心去体验，这是西方的一种观看方式。但是在20世纪之后实际上西方也在体验东方的观看方式，我们也在尝试用西方的材料和方式体验世界，这是一个文化对话或者沟通的过程。
前不久在艺术中国主持的太行对话里，我们去了河南洪谷山，这是五代的荆浩隐居的地方。我们爬到一座深山的半山腰，四下无人，寂静无声。在那里我们发现荆浩并没有游名山大川，他画的《匡庐图》《山居图》
那些图的形状和太行山几乎一致，他的这些观看方式被后来的艺术家理论化、扩大化。无论是东方还是西方在用眼睛看世界时，基本上是一样的。中国人并不只是想简单的将对象记录下来，而是追求一种抽象的东西，更多地是去体验，去追求一种更为抽象的东西，即所谓的“道”，这是也是中国山水和西方风景差别最大的地方。
东西方观看的方式略有不同，洛兰在17世纪画出了西方的第一张风景画，他的风景画纯粹是为眼睛观看的，当然也有内心的体验，他把古希腊的诸神挪到里面，也有叙事的东西在里面；后面的康斯坦博尔、透纳，他们描绘了资本主义上升时期的社会景观，那种清新的田园风光，海洋的蒸汽船，那种风景的变化，再往后印象派的作品一步步由对客观世界的描绘转向内心的体验，特别是后印象派，内心的体验完全是借助客观对象进行主观表达，比如像梵高这一类的画家。比如塞尚他就是想在多变的景物中探寻不变的永恒的东西，所以一生都在画圣维克多山的结构，色彩和平面性最终还是用笔的过程中体现出来。所有的用笔最能体现一个风景或者山水画家本质性的东西。
艺术中国：您刚才说到中国传统不太有像西方那样非常密集的写生，而荆浩刚好是一个反证。他实际上作为一个非常自觉的画家，在一个很偏僻的山里面经过长期观察与大量的搜集素材之后才完成一个创作，这实际上跟近代西方的画家是一样的。中国画家在五代时候的创作真的是带有非功利的色彩，如果给他这样的一个任务的话，他可能会采用另一种方式，更有效更直接的方式，而不是这样一个写生的与自然接近的方式。
包林：这是由于中国和西方的社会语境不同，西方的画家要么就是御用的，要么就是工匠画家，他们必须谋求得到市场接受，无论风景还是人物。我们不是，我们任何一个艺术家从来没有通过绘画养活自己的。中国的所谓官员的绘画成为了文人画，在于我们的儒家思想统治了他的一生，他必须要在修身治国齐家平天下中完成自己的理想。这条路断了之后，一旦理想堵死了就折返不回来，战乱时期就选择隐居。石涛、八大、扬州八怪，很多都是考试中不了秀才，中不了举人的。这与社会制度、政治制度、科举制度是有密切的关系、相辅相成的。
我看地图，从长安到洛阳到开封，这是东西一条线。从唐以来，到北宋的汴梁开封，往北一点点就是太行山，往下一点点就是整个中原，画家退可以到太行山画画，进可以得天下，做儒家思想要求他做的所有事情。中国的山水画一定是跟制度有关的，我们也没有史料证明其他艺术家都是通过写生，但是至少有一点是清初的四王不断地通过书斋里临摹，就像我们现在在工作室里画照片一样体验古人的情怀。南北宗的分野以后到清末，甚至于后来徐悲鸿的眼里变成一个僵尸，变成一个毫无生气的东西，不是说他们画的不好，他们与自然的关系越来越远了，所有人在批判晚晴山水的时候，都会去缅怀宋元的丰碑，那个时候的人是真心观察和观看自然，这里面肯定有很多的写生，要不然荆浩的笔法记里就不会记录万本的写生。
艺术中国：您说的这个例子让我想到吴道子，他奉唐明皇之命入蜀画嘉陵江，可惜画作没有传下来。杜老师，您现在很多创作都是以写生的方式完成的，用西方的观察方式包括对自然的表现和理解，而从您的画中透出了很浓重的文人精神，为什么您以一种西方的方式在表达自己的内心体验的时候，还会带有一种很强的传统的意味？
杜大恺：我想中国绘画承载的的社会性比较弱，和社会存在现实之间并没有直接的颂扬或者对抗这样关联，从历史上看这是中国画的一个长处也是一个短处，因为现代主义之后的艺术希望艺术和社会发展之间建立一种比较紧密的关系。从山水画的角度来看，从展子虔以后一直到清末时期，图式形式与境界没有多大变化是因为我们对艺术的价值观和理解没有颠覆性的变化，这有长期性与复制性。
我觉得今天再去坚持这样一种东西的时候已经失去了社会基础。艺术在中国古代一直是为少数人服务为少数人需要，大致是知识分子群体，除了皇家有一定收藏以外多数还是知识分子，他们之间有一种唱和，相互之间有艺术的慰藉。今天如果我们继续将艺术局限在这样一个小众状态下的话，跟社会现实是不对应的，现在知识文化属于全体社会成员，这个改变是属于历史上一个非常有颠覆性的改变，我支持这样一个改变，这是我们新的政治制度改变的核心，所有这一切都应该跟每一个社会成员发生关系。从这个意义和角度上讲我想我所画的东西和在外面写生的选择是有关联的。
就像以前章太炎所讲的，中国发生了三千年来未有之大变局，今天我们来看这种变局比章太炎所认为的还要大，我们整个规则跟古典时期有了极大的不同。我们有几千万个古村落都在生死之间和去留之间，也已经有一百多个古村落消失了，就在短短的社会变革的三十年，这一个过程是我们这代人必须经历的。生产方式变化导致我们眼睛所观看的世界也不同了，不可能有用原来的材料技术所描绘的世界。我在这里有一个心理上的寄托，有一些画的是纯粹自然。
西方与中国的很多绘画元素不同，比如线不能等同于轮廓，两者是不能等同和置换的。还有比如山的问题，我们古代大山多数是千山万水和重重叠得的山，我特别喜欢范宽、李唐、李成的画，范宽的《溪山行旅图》就一面山，李唐的《万壑松风图》里山的那个精神性对你直接作用，会有一种对自然的敬畏和崇拜。四王之后的绘画可能只是看他的笔法了，或者山的结体结构，但是山本身的精神性在哪里，这些都是模糊的。
我用了很多西洋的原理画这些东西，但是画出来的东西还是像中国画，我个人觉得这是生存的环境导致的，中国无论是隐性还是显性的状态不无不对我产生了重要的影响。我想回避是一个很刻意的行为，那也不真实，我在用我个人觉得相对真实的方式来进行创作，大概是这样的。
艺术中国：杜老师是采用中国传统材料和技法融合了一些西方现代的的元素，包老师是用西方传统的油画技法，又在画里面表达了很多传统文人的精神指向，这是不是中国现在艺术发展跟西方结合的两种可能性？
杜大恺：在我个人看，包老师的画很中国化，也许在很多人看来我的画很西方化，我觉得这个时代的每个人不可避免地会受到多种文化的影响。生活在中国的画家跟西方画家一样，做一个纯粹的本土文化人都是非常困难的，只不过是哪种成分多一点，哪种成分少一点。从世界文化的发展来讲，特别长期的时间内各种文化的交融一定会形成新文化，而且从一个集体角度看，交融本身从来都是积极的，从来就是好的结果大于坏的结果。
艺术中国：我印象很深刻，去年我们在北京郊区写生，包老师您提到在观看的时候会有有意识的将那些房子和树组合起来，从而形成一个新的观看方式，不是科学的客观的而是主观的方式，更多程度上是符合您心理需要的模式，这是不是受到了中国传统的影响？
包林：我记得张仃先生写生的时候说过，把那些景色吆喝到一块。这是中国非常经典的一种观看方式，我们不可避免地会受很多影像的影响，用一个肉眼看世界的时候，我们可以有180度视角，也可以转身，所以是一个全方位、全景式的观看方式；从色彩角度来讲，肉眼看到的色彩一定比照片上的作品鲜活得多，照片那个一定是经过科学的统一之后的一种偏褐色，其中很多鲜活的因素被相机灭掉了，所以我觉得在我们这样一个时代里不能避免科技给我们提供的结果，毕竟我们今天的话语、行为、沟通交流都建立在工业文明的基础上，这也是我们当下的存在感。但我们在绘画的时候，是不是按照科学技术提供的强势规则去做事，是不是会给我们千篇一律的可能性。
西方有一个艺术家我非常喜欢，就是英国的大卫•霍克尼，他通过相机表现出了肉眼看到的世界和相机看到的世界之间的巨大差异，他是一位最有思想的，既有理性又有感性的艺术家。他自己也承认会向中国的观看方式靠拢，因为这与我们的生存有关，同时又能表达个人的情怀和特点。所以他从2001年以后基本在做这样的作品。实际上写生中所有的用笔和用色已经不是在构建或者再现一个肉眼看到的山水或者风景，实际上真正提炼下来的是你对对象的一个感受，这一点是我们经历到工业革命与到现代化后的新的超越。在中国和西方，站在这样一个交汇点上看世界，会更生动更鲜活更统一，这是个人所追求的一种真实的存在感，存在的价值感。
艺术中国：包老师提到霍克尼用这种方式，可以说是散点透视，刚好是强调人与自然的一种全面的关系：人不是在自然之外，而是人与自然合为一体。在某种程度上这符合中国传统精神，他把这个圈子打开了，不再局限于精英圈而是向社会更多的人开放，毕竟对现在这个社会来说，受过教育又对艺术有感知力的人，并且有闲暇去欣赏艺术的人比以前多了很多，这样可能为新的艺术的发展提供了很多条件和可能性。
包林：后现代状况实际上是一个后工业时期下的一个文化现象，让所有的东西都价值平面化了。我认为这个时代正在过去，现代性还要继续，在往前走。左右前后环顾而言他的时候，不知道说什么的时候，我们可以看看上下文。今天后现代状况下欧洲的年轻人对风景的认识时，会在传统中与印象派写生中吸收很多养料，也会在现在很多科技比如摄影里面也吸收很多养料，也会在现在这个阶段不断徘徊，最后还会有一个大的回归。欧洲和中国目前的文化状态处于很微妙的时期，肯定会看到现在的70后80后，结合以前的优势再继续往前走一步，他们还是希望世界艺术的中心不要在美国，而是还继续保持他们的优势，重新回到一种文化状态之中。我们对西方的了解比欧美人对中国的了解要多得多，我们100多年以来派遣了这么多的留学生，网络这么发达让更多人有机会接触世界艺术。我们既有全球发展的眼光的趋势，又能够在传统上吸收所有的养分发展自己的艺术样式，这个价值标准肯定是存在的。
艺术中国：您以前经常说过的介于特别具象和特别抽象之间的第三条路，是不是更加符合中国人审美传统和心理需求？
杜大恺：我觉得在样式上可能不一定是再抽象或者再具象一点。一个多月之前我去纽约所有画廊都走了一遍，坦率的讲我很失望，他们的艺术变成一种很游戏化的做法，艺术最终是要看的。梁文道写过一个东西，认为每个艺术背后说的那个东西才变成一个客观存在，已经成形的视觉的东西是不重要的。我觉得这对艺术而言是一个背离，不会一直存在这种状态。如果艺术品不能看只能说，这种艺术还有什么存在的必要？
我觉得新艺术一定会产生，中国是有着很多的机会，因为近百年来我们曾经崇拜过西方文化，所以就像包老师讲的我们对西方文化的理解要比西方人对中国文化的理解深得多。我对中国文化发展很有自信，可能这个时期的中国文化是一个转型期，大家认识上还不确定，做什么也不够坚定、会游移，大致我们今天模仿西方人的状态持续时间太长了。我觉得一定应该改变，我们中国人的创造力在这个时期应该有一个爆发性的状态。实际上古代中国人的贡献是很卓越的，中国艺术在各大博物馆是受到非常高的重视的。我们曾经创造过一个不同于现在的评价系统，我希望将来还会有这样的系统出现。
主持人：感谢二位老师精彩的讨论，非常感谢大家收看今天的艺术沙龙，谢谢。
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