一

一方水土养一方人。水土是什么？很难给出一个精确的说法。环境？历史？文化？基因？都有，又都难以全部传达这里面微妙的奥义。

人的生命就好比一粒种子，随风飘落于一方或肥沃或贫瘠的土地，得大地的滋养，得阳光雨露的哺育，生根，发芽，开花，结果。生命真是一个奇迹，是偶然吗，还是造化的意旨？

像植物一样，人一呱呱坠地，就注定了根在哪里，虽然那根须是看不见的，但冥冥中就已注定它的指向性——它属于生它养它的那方水土。那是生命之流的源泉，是灵魂最初也是最后的故乡。

一方水土养一方人，一方水土也养一方艺术。多年之后，杨佴旻在谈到水土对一个艺术家的影响时，他曾经在一篇文章里这样记述：那天在柴田先生家里，朋友们一起欢谈。客厅的墙上挂着好多顶宽边礼帽。我们喝着茶，还戴着各种礼帽照了像；后来就谈起了习俗，文化、艺术，说起了大陆文化和海岛文化的差别。柴田指着我带去的中国茶叶盒上的黄色和日本点心盒上的黄色相比较，说∶中国是大陆，这黄色色相发暖，环境所致，日本周围是海，是蓝色，你们看――这黄色就偏冷……。的确，如果没有比较，事物的许多细微特征是不易察觉的。大陆这种黄与海岛的那种偏冷的黄色是不同的，它是暖暖的温和的厚土的黄，有着属于中华民族的肤色和气象。

水土是恒驻的，然而人是移动的。因为人总是对远方充满梦想。人类是会飞翔的树。

世界是丰富多彩的。不同的文化有着各自不同的底色。也许你身在自己的文化场域里浑然不觉，但你一旦来到异国他乡，你很容易地就会被那里的主人认出来。这是生养你的水土天赐于你的体貌和气息啊。所以，当一个人来到远方寻觅风景时，他也在浑然不觉中把远方的风景带给了主人。

杨佴旻这样打量自己：实践证明，不管怎么包装怎么变，骨子里的东西是包不住的，如同一身洋装也包不住我时时露出的村相。相由心生。这里的村相是指什么？岂能简单理解为艺术家的谦卑之词，事实上，杨佴旻骨子里乃自信笃定的人，他所说的包不住的村相，正是指他认为永远不能，也不会放弃的原生态的本真；那是他游走于东西之间对东西文化进行了充分的观察揣摩之后，那是他对中国传统和当代艺术进行了深思熟虑而觉悟后的从容和婆挲之相。

佛家有谒语说：他日还我本来面目后，见山仍是山，见水仍是水。

杨佴旻生长于中国太行山区一个叫灵山的小镇子上，就象有的孩子喜欢玩石子，他画画是从玩开始的，十二岁那年师从张义增学习水墨画，从临摹《介子园》入手。那时找不到其它的学习资料，他只好反复临摹那套画谱，几年下来一套画谱被他临的烂熟，后来竟能背着画出每页的内容来。很快的，小镇子上居民们都知道了他是个会画画的聪明孩子，小小年纪，就连当地小剧团里的布景都请他去画，在人们的眼里，他是个能写会画的少年天才。在人们的赞誉声里，他沉浸在一个孩子的小小满足和骄傲中。后来，也是他第一次，他去离小镇稍远些的一个小城市，在曲阳县文化馆，他第一次看到了那是相对正规的水墨画展，当时他完全被那一幅幅水墨真迹给震住了，用他自己的话来说，就是当时头发都竖起来了——画原来可以画到这样啊！他双脚被粘在了展览会上，看了又看，久久不愿离开。想必，这是他第一次遭遇见山不是山，见水不是水的感觉，的确，在这以前，他还从未见过这样的山和水，这样高超的绘画技艺。而这一次，浩淼的艺术世界向一个爱画画的少年闪露了冰山一角，像天上的彩云罅隙里透射出一缕阳光，勾起了小鸟对更高远天空的无限响往。在小镇子上的那些日子里，他常会抬头看天空飞来飞去的小鸟，四周连绵的山那么大那么高，他甚至以为，那些小鸟儿们是飞不出群山的。一个孩子的思想可能是天真幼稚的，它低估了小鸟的力量，那么，当一粒梦想的种子刚刚植入一个孩子的心灵，他肯定也没有想过，梦想的翅膀会使一个人比小鸟飞得更高更远。

后来，他毕竟走出了太行山，走出了灵山那个山水秀美的小镇，在以后的岁月里，他浪迹于山水之间，游历于世界之林。边行走，边思考，边创作，他曾在纽约联合国总部毕加索的巨型格尔尼卡画幅前驻足，也曾在阿尔令梵高燃烧的太阳下沐浴，他解读着大师们的声音，聆听着大自然的天籁，执着地寻找着属于自己的色彩，线条和语言。在迢迢的孤旅里，他有过山重水复疑无路的困惑，也有过柳暗花明又一村的豁朗，梦想中的山水时隐时现，那是自少年时代就植入他心中的山和水，有时觉得近在眼前，有时又飘然远去，诱惑着他，召唤着他，让他不能停下追寻的脚步。

1992年夏日的一个午后，他完成了作品《白菊花》的创作，当那一束美丽淡雅的白菊花赫然纸面，一阵狂喜涌入心头，踏破铁鞋无觅处，她——就是我要的！中国式素洁的醇白，中华大陆绿的叶子，那分明是静静燃烧的水，淡淡的含蓄的馨香是她的火焰。上善若水，人淡如菊。她——就是我要的，是一直在我心中涌动的诗意。他甚至当时想搁下笔不再为它填背景了。画完后他带着无比的喜悦心情走进街角的一爿小店，里面很静，除了店员只有他，他坐在一个角落，慢慢品着醇厚的中国酒，那一份惬意、怡然，安宁，是无法与人言说的。当他离开小店，抬头望去，一轮明月正淌过长天。这样的月亮同样在静静照耀着连绵的太行山脉。一样的月亮，一样的太行山。不再是昨日那个学画的少年，一张具有无限可能性的宣纸在他面前像月光下的大地一样展开，等待他晕染缤纷绚丽的彩墨田园。

宣纸，清水，墨，中国画颜料，毛笔，这些土生土造的材料，就是他创作《白菊花》时使用的工具。

二

与常人不同，画家更需要拥有一双敏锐的眼睛。画家的敏锐来自于对事物观察的痴迷和表现的激情，这种痴迷和激情既来自于天赋，也来自于人生的阅历和体验。从对形体和色彩的敏感的把握角度来说，一个画家必须是好“色”之徒。人的视觉天生对美的事物具有欣赏力，从这个角度又可以说人人皆好“色”。人们喜欢看到美丽的风景、人物，这是造物神奇的安排，是人类心灵的美好。但对一个画家来说，他不能仅仅是美的欣赏者，他必须是发现者，创造者。必须不断地挖掘展示美的多个面多个角多个窍多个层次多幅面孔，他必须不断创造鲜活的美，以对抗人们对同种美好事物的审美疲劳，因为人们不但好“色”，而且喜新厌旧，因而画家必须把总是让人们意想不到的焰火打上夜空，突然爆烈绽放，让地面上的人们不禁惊呼：哗！

杨佴旻曾在大学的讲台上，他对学生说：见到优秀的美术作品，你们有没有过头发竖起来的经历？是否，被那作品击中穴位而浑身热血沸腾？如果你没有过，说明你对艺术没有足够的敏感，也说明你对艺术还没有足够的热爱，因此，如果你确实没有这些体验的话，你的天性里头与艺术可能就是无缘的。那你随时都可以放弃，而不必非要走这条布满荆棘之路。

热爱的确是最好的导师。就像你如果狂热地爱上一个女人，或者，你暗恋上了一个男子，即使你是不经意间，你也注意到她或他的每一个细节，一颦一笑，举手投足，她纽扣的形状，或衬衫的皱褶。一个目光呆滞的眼神能发现什么？美有时是瞬间的一瞥，是管中窥见一头豹子身上的发光的金枚。问题是你总是全神贯注的去看，你甚至意识不到你在看，但你知道你看到了什么。你总是很容易地就发现别人所不能发现的。

而且，当你持久地爱一件事物时，你就会不自觉的把自己全部的生命激情投注于它身上。它对你来说，也就成为了与你相对应的有独立生命的事物。这有点类似于巫术，因为信所以有。又因为有，而越加其信。因而一个艺术家必须具有巫师的气质，成为传递天、地、人之间秘密语言的使者。

佴旻不断寻找着新的激动。或者说，是内心燃烧的激情驱使他不断打破常轨，而不断去寻找新的可能性，新的兴奋点。他曾经一度把版画，油画作为了自己的主业，而让他已经小有成就的国画放到了次之的位置，他说，在中国，好像每个人都能画几笔国画，这个被冠以国名的绘画似乎已经不能承载时代的赋予了。他所以去搞版画，油画是由于他对国画那种传统的程式化表现形式与技法的厌弃，而又一时苦于没有找到新路，在他眼里，当时传统的国画，表现技法已成了公式，成了无他惟手熟尔的炫技，美成了约定俗成的东西，成了取悦人们习惯性审美期待的东西，一切都是在古人的技法上重复，创作成了胸有成竹，成了可以批量制作东西，人们只是等着在传统剧目的某个事先已经了了的高潮到来时鼓掌喝采。此时那个传统的表现手法对他来说已丧失了魅力，背叛的种子已经悄然埋下，他确实已开始喜新厌旧了。他冥冥中已决心要独辟蹊径，抑或是从其他门类的绘画里寻求启示和灵感？事实上，在他在大学里没日没夜的一身油污的守着机器制版印刷的时候，他一直搞着油画的创作和国画的探索，他暗暗期待着在宣纸上创造出奇迹，虽然尝试一次又一次的没能使他满意。

从少年时学画水墨画，他其实就植下了注定一生都不会泯灭的水墨山水梦，宣纸，水墨，毛笔，中国画颜料，这些简单的工具，对他来说有着永恒的魅惑力。这与水土有着千丝万缕的关系，这些材料和工具是中国土产的，像同样生在中国长在中国的艺术家本人一样，有着中国的魂魄和灵性，你可以对异国的风景欣赏和赞美，你也可以从中获得启示和激发，但不管佴旻是在到富士山下，还是在尼罗河畔他都清楚得知道，不管他的血脉延伸多远，他的根还是在太行山里。所以，尽管他走遍世界各地，见过了太多的山山水水，可当他回到祖国，回到太行山脚下的那个小镇，不管对别人还是对他自己来说，他都是那个画画的杨佴旻，这不是一种简单的家园情结，而是一种从身体到灵魂与其生长的水土相融的亲缘，是石头与大山的关系，是土豆与土的关系。也正是对这种根脉关系的理性认知，使他对中国画材料的认识有了更清醒更深刻的自觉，这就是佴旻对中国画母体观形成的肇始。

杨佴旻曾注意观察过东西方人在相貌上的差异，西方人金发、碧眼、白皮肤，深眼窝，高鼻梁，面部特征棱角突出，线条清晰，对比强烈；东方人相比而言则棱角平滑，线条柔和，对比冲淡一些。饮食习惯亦是有很大不同，仅从饮品一个细节来说，西方人喝咖啡，越浓越好，它对味蕾的刺激是强烈的；东方人则喜饮茶，清醇为佳，讲究的是品。红楼梦上妙玉说茶：“一杯为品，二杯即是解渴的蠢物，三杯便是饮驴了”。在日本，由对饮茶的讲究，而衍生出茶道。亦是东方文化的一脉。从性格上比较也是如此，西方人热烈、直率，东方人平和、含蓄。文化上的差异更是细腻微妙，一部《红楼梦》，集中国传统文化之大成，中国人眼里的世界、人生和美学囊括其中，多少中国人从中品啜并感悟世态人生的千滋百味，比如宝黛爱情被演绎得千回百啭缠绵绯测，多少国人为之潸然泪下，而在西方人眼里，常常为此感到困惑，为什么中国的罗密欧和朱丽叶如此相爱，却始终不去相互表白，更遑论去拥抱亲吻。对这些差异的观察和比较，刺激着佴旻对中国文化特质的思考，这其中既有追根溯源式的探幽，又包括对现当代中国文化在当今世界的位置、面貌和走向的玄想。

就像黄河和长江是中华民族的母体一样，宣纸和水墨，也堪称中国美术的母体。这些工具和材料生成于东方的水土，和东方人一样有着东方人的体貌和性格，润泽，通透，温雅，中和，水和墨的不确定性，渗透着东方文化的幽深、玄远，虚静，无为的天人合一的气质和神韵，千百年来，中国的画家们就是用这些工具和材料创造了异彩纷呈的艺术作品，这些作品即是中国的，同时又是世界艺术殿堂中的不朽的经典，也是祖先和前辈们留给中华后裔和世界的宝贵遗产。从这个角度来说，佴旻认为，没有任何艺术家可以藐视传统，经典永远是经典。也不存在完全脱离传统的艺术，就像一个人生而为人，就会有自己的故乡，你生长的那个文化和环境滋养并影响着你，而这个文化环境，正是与其传统是一脉相承的。

但是，艺术之河是流动的，逝者如斯夫，不舍昼夜。而且，就中国传文化的活的灵魂来说，包容和流变，正是其根本属性，易经上有言：与时俱进。奇怪的是，有些艺术家却对传统采取了抱残守缺的态度，年复一年重复着旧的题材和技法，好像不重复就是丧失了传统。他们沉迷于符号，而回避着创新。事实上，那些已经成为经典的作品，在其所诞生的那个时代，无一不是注入了反传统，甚至是反潮流的元素，因而进入了新的传统。

我反对的不是经典本身，我反对的是对经典的克隆行为。佴旻如是说。比如一个婴儿，其在母体子宫里，通过脐带吸收母体的营养，待其渐渐成熟后，必须脱离母体，剪断其脐带，而进入世界，自由成长，成为大人，成为在这世界劳作的主体，难不成要永远拖着个脐带吗？更加显而易见的事实是，一个赖在母体子宫里不出来的婴儿，最终会成为一只死婴。

同样的，一个脱离了母体子宫的孩子，不管他走到哪里，他永远也是母亲的孩子，身上流淌着母亲，和父亲的，热血。

长江的源头是沱沱河，再往下游就是金沙江，长江。这就是传统与现代的关系。

江河再往下流，就会汇入大海，不管是中国的黄河长江，还是美国的密西西比，你能说的出太平洋里的水，哪一滴是黄河长江的，哪一滴是密西西比的。这就是当代中国与世界的关系。我们对待传统和世界的态度，正是应该向我们的黄河长江学习。

事实上，中国水墨画的发展还有很多的路要走，还有很多的空间等待被开拓，因为在展现前面的是一望无际的大海。

人法地，地法天，天法道，道法自然。什么是自然，自然就是传统加上现代，中国加上世界，就是生生不息，与时俱进。这就是佴旻母体说的微义。