吴昌硕《六十寿桃图》（局部）

记录甲午战争心迹的吴昌硕篆书自作诗《枕肘》

吴昌硕《幽兰图》（局部）

浙江美术馆“纪念吴昌硕诞辰170周年展”现场

今年是吴昌硕先生诞辰170周年纪念日，从6月至今，一系列纪念吴昌硕的活动渐次展开，其中浙江美术馆的“西泠峰骨”展与其故里安吉吴昌硕纪念馆的开馆大展，因布展的巧思，除了可见其书画金石苍茫浑朴的风格形成之路，更可见出昌硕先生作为承前启后的一代大师“强其骨”的心路历程。

白石老人曾自作诗云：“青藤雪个远凡胎，老缶衰年别有才。我欲九原为走狗，三家门下转轮来。”其中“老缶”便是吴昌硕先生。

齐白石尽管天生神力，然而论及老缶，却一直崇敬有加，甚至将其与他最敬仰的明代徐渭、清初八大山人相提并论，这似乎也是没办法的事，更是白石老人一以贯之的诚实之处。

今年是吴昌硕先生诞辰170周年，从6月至今，一系列纪念吴昌硕的活动渐次展开，从浙江博物馆、浙江美术馆的“昌古硕今”、“西泠峰骨”，到北京中国美术馆的“大道传薪金石为开”、上海吴昌硕纪念馆的“吴昌硕师友精品展”、浙江安吉的纪念大展，再到香港与日本京都等地，都有纪念与展览活动。

有幸拜观其中数场展览，尤其是浙江美术馆的“西泠峰骨”展与安吉吴昌硕纪念馆开馆大展，因布展的巧思，除了可见其书画金石苍茫浑朴的风格形成之路，更可见出昌硕先生作为承前启后的一代大师“强其骨”的心路历程。而这样的风格形成与从传统中国到现代中国的转变的大背景其实是互为表里的。

甚至可以说，从1894年吴昌硕参与并见证甲午战争的失利到1899年“一月安东令”而绝望仕途对其思想与艺术的形成起着尤为重要的作用。“强其骨”的观念正在于昏暗社会现实的无奈与骨子里希望强其民族的精神，而昌硕先生也真可算得一个异类，在晚清凋敝的政治现实与萎靡的画风之下，吴昌硕的出现正如打下了一针强心剂，让人心神俱为之一振，进而创造出迥异于前人的艺术，并开启了其后的齐白石、潘天寿等。

浙江安吉吴昌硕纪念馆新馆开馆那天，昌硕先生的家乡人以喧天的锣鼓这种朴实的方式纪念安吉山水间走出的一代大师。而新馆筹备多年的大展“吴昌硕艺术生平展”极具匠心，分为“江南世家”、“芜园岁月””、“赢誉申江”等，各自以昌硕先生生前遗物或书画串连起昌硕先生童年、游历生涯、安东令的挫折及在苏州、上海等城市的生活点滴。

吴昌硕第一次从苏州迁居上海曾有诗句云：“荒荒大野挥涕泪，泛泛一水游东南。”而昌硕先生之所以在上海最终走向成熟与其艺术的巅峰，绝非偶然。可惜的是，今日的上海，面对这样昌古硕今的“海派大师”，除了吴昌硕纪念馆理所当然的纪念展览，上海的大型主要展览场馆在纪念吴昌硕先生方面却处于失语的状态，这多少是让人有些遗憾的。

(一)

为期一个月的浙江美术馆“西泠峰骨——纪念吴昌硕诞辰170周年暨西泠印社七任社长作品展”的最后一天，终于抽出时间赴杭一睹盛况。

地处西子湖畔、玉皇山麓的浙江美术馆乍看并不大，似乎有些低调，然而步入其中才知乾坤所在。一楼主展厅一溜排开从吴昌硕到赵朴初、启功、饶宗颐等七位西泠印社社长的巨幅画像，虽说一种文脉于其中可见，然而文脉的气长气短也因之对比而出。画像后便是吴昌硕纪念大展的展厅，穿过一道弯弯的月洞门，入口处是一处粉墙黛瓦，江南山水的文脉与温婉隐约可见，就在这一堵白墙之上，醒目地孤悬着吴昌硕著名的篆书“西泠印社”四字，此一真迹是第一次见，系书于1915年，是年吴昌硕71岁，金石书画俱已成熟，一种老而弥劲、昂扬郁勃、铁骨铮铮之风扑面而来。

读真迹与印刷本真有天壤之别，此四字笔墨间的层次与立体感、性情处是印刷本无论如何也难以呈现的，读之品之，心胸为之一阔，感觉腕底渐生气力。

而墙体另一面的篆书“小花园”三字与“西泠印社”四字风格有相似处，读之同样可以感受到一种弥漫的精气神，纵横舒朗，淋漓恣肆，却又文人气极浓。

这种墨气淋漓的写意大篆与此前工稳严谨一派的篆书相比，更加见出书写者的个人心性与饱满的情绪，读之尤能移人性情。

沙孟海论吴昌硕书法，称其尤以篆书最为“名世绝品”，绝非虚言。

而这一“名世绝品”究竟何以诞生，观此一展览，从吴昌硕30多岁的书作直到80多岁人书俱老后的书作俱在，而其书风演变之路清晰可见。

现场展示最早的吴昌硕书法是1878年前后的几幅对联，一是隶书“缉裳碧梧”联，用笔尚多刻板，然而一股生辣之气依然隐隐约约；一是篆书“司马隃麋”联，笔画偏细而含蓄，力道不足，尚有拘谨软弱之态，这一作品为吴昌硕的早期篆书，杨沂孙的影响可见，一些笔画已在追求《石鼓文》的气息，题款用魏碑法；另一篆书“万顷半潭”联风格与之相类。

而到1895年50岁左右的篆书自作诗《枕肘》时，已可以见出吴昌硕渐离原帖，并掺以泰山刻石和峄山碑等的体势笔意，虽尚未成熟，然而一种清刚健拨的金石意味似已初具面目。

“枕肘不成寐，离奇浊酒酲。逼天棃叶赤，浮地海风腥。草檄工心策，磨人盾鼻灵。明朝渡辽水，一叩幼安扃。”

“西泠峰骨”展览的策展团队成员之一、浙江美术馆学术部主任余良峰兄介绍导览时，对于此诗中的“腥”字，介绍说因“左月右生”的结构，最早以为是“胜”，其后经过学术辨析才最终确认为是“腥”字。

有意味的是，此诗题款有“枕肘一首，作于山海关军次。乙未三月重书一过，吴俊卿”。这也是吴昌硕参与“甲午山海关一役”的见证之一。

甲午七月，时任湖南巡抚的吴大澂主动上书，自请率湘军赴前御敌。吴昌硕作为吴大澂的幕僚，参与北上御日，这首诗当是吴昌硕随军驻扎山海关时所作。然而，甲午一役，清军惨败，吴昌硕作《哭丁汝昌》诗有：“海军未复谁雪耻？愤夫海权蹈海死。呜呼我国多烈士，精卫衔石沧海填。”吴昌硕从戎报国并获取功名的想法因之成为泡影，经历了其后的“一月安东令”，对仕途彻底失望的吴昌硕终至全身心沉湎于诗文金石书画中，“强抱篆隶作狂草”，并将一股雄强刚健之气诉之于笔端，而以此金石书意入画，更是开出一番写意绘画的博大新意。

行书自作诗《蒋侯文字癖》四条屏作于62岁时，苍古老劲，平中寓奇，读之似有五柳先生意：“独破爱吾庐，徵观澈太虚。小康千日酒，大富五车书。衣被衲子衲，道随渔父渔。芦漪歌漫作，北望渺愁予。”

篆刻部分很多原石也是第一次见，缶翁在金石书画中，篆刻名世最早，影响至今，绵延不绝，个人于此道知之不多，然而观石复观印，一种残缺斑驳的金石韵味，一种与书画互为表里的浑厚苍劲之风，其实更加摄人心魄。

著名的“西泠印社中人”印，质地为青田封门青，边款记有：“石潜、辅之两兄属刻，持赠书徵三兄社友、金石家。丁巳春仲安吉吴昌硕。”这是葛昌楹向吴昌硕索求的一方印章，1997年现身于拍卖会上被日本篆刻联盟理事长、西泠印社名誉副社长小林斗庵竞得，而在2003年，西泠印社立社100周年时，小林斗庵将此印奉献于社。

颇有趣味的是，展览同时还有一方吴昌硕篆而未刻的印章，印面纵二横三的格内，以墨反书篆体“吴氏雍穆堂印”，一如其晚年篆书，笔笔挥毫自如，直心见性，虚实相生。此方弥足珍贵的印章是昌硕先生的曾孙吴超捐赠予西泠印社，昌硕先生的“雍睦”家风于此可见。

(二)

展厅中央的展柜中且陈列着一批首次公开露面的吴昌硕信札，是吴昌硕晚年写给同乡门生丁啸云的，多是诗艺切磋。吴昌硕生平并不以“画家”自许，相反，却以诗人自居，其《赠内》诗中有“平居数长物，夫婿是诗人”。他于诗歌所下的功力和苦心，至少是不逊于书画和篆刻的，而这也正是吴昌硕成为吴昌硕的原因所在。

这批信札尚未完全整理，然而读之却可以看到昌硕先生对后辈的鼓励，如一札有：“大著拜读，七律尤为跌宕可喜，缶无此自然且无此圆浑……”

吴昌硕曾自云“三十始学诗”，与白石相似的是，终其身学诗极其刻苦，据说八十后仍竟夕苦咏，乐此不倦，有时中夜得句，也披衣而起。

这从他的题画诗中也可见出其用功之深与个人风格。陈师曾这样评价吴昌硕：“乃以诗作画：其画中有神，有鬼，有韵，有情，有胆，有识。”

如其题梅花句，读来一股幽怀惹人情思。

“十年不到香雪海，梅花忆我我忆梅。

何时拏舟冒雪去，便向花前倾一杯。”

展览中的第二展厅中不少画作都题有吴昌硕的题画诗。最早的册页便是西泠印社藏的《墨梅图册》，作于1879年，是年吴昌硕35岁，共八幅，款识一有：“只管和烟和月写，不知是雪是梅花。”款识之二有：“梅清于水，墨淡于烟。对影挥毫，恍遇逋仙。”吴昌硕曾自谓“三十学诗，五十学画”，而这一《墨梅图册》从笔墨技法看，有扬州八家之汪士慎笔意，清疏淡远，对笔墨已有一定造诣。显然，所谓“五十学画”或是指有真正会心处或投入程度而言。

现场展出的一幅吴昌硕50岁前后的作品有山水画《江楼东廓山水》，有石涛笔意，虽粗率写来，但线条尚未成熟。

而到1923年八旬所作《观瀑图》，明显记有学石涛法，构图极简，不过一瀑，一人，二三树而已，然而用笔却老辣纷披，生机自得，缶翁自题有：“非春鸟自鸣，有屋树不独，涧底有来人，墙头飞野瀑。老缶吴昌硕学石涛，癸亥冬，年八十。”极其难得的是此一画作却有齐白石题跋，裱于画左：“余见缶庐六十岁前后画花卉，追海上任氏，得名天下。七十岁后，参赵氏法而用心过之，放开笔机，气势弥盛，横涂竖抹，鬼神亦莫之测。于是，天下真当叹服矣！然见画而知下拜者，万人中不过一二，耳食称道者，或十之三四，骂者乃十之五六，虽再多人无效也。此老平生山水画绝少，今年八十一矣。此幅犹题学石涛，其不多画山水可见。悟园先生有道属题。甲子秋九月，湘潭齐璜。”

白石题跋是次年所题，书法有金农意，正是其风格成长期，而当年也是陈师曾辞世后一年，白石见此画作，大概也会想到这一被称为平生知己的昌硕弟子吧，对缶翁的敬仰与下拜之意是充溢于字里行间的。

石涛的自出机杼与纵横写意对缶翁与白石的影响都是巨大的。

比如昌硕先生51岁所作的《独松关图》与《芍药图》，均可见出石涛的一种纵横涂抹之意，尤其是后者，虽无“重厚、朴拙”之态，然而却极清新自然，用墨用水均臻上乘，芍药用色不过几笔，然而一种浓淡艳嫩之态却触手可及，构图也独具匠心，题画诗在左侧：“红药当阶翻，送春归何许。春归人未归，舟听一蓬雨。”画下又补题云：“上海浦东田家遍地皆是好事者，移以接牡丹，其色绝艳。乙未暮春，吴俊卿。”

相比较此幅，作于1898年的《荷花图》可见徐渭和八大山人的影响，但笔墨并未放开，反倒显得拘谨，大概仍处于求索期。然而到四年后1902年的四季花卉图时，一种吴昌硕画作中的风格似已渐渐成型，同样的荷花，笔墨间已畅达许多，《牡丹图》更有长题，一老枝衬一着花嫩枝，题画诗有：“恶诗一官穷书生，名花欲买力不胜。天香国色画中见，荒园只有寒芜青。换笔更写老梅树，空山月落虬枝横。”

到1903年六十大寿所作《六十寿桃》一图，纯然写意，融入书法、篆刻的行笔、运刀及章法，简处极简，浓处极浓，用色上取法赵之谦，西洋红绘出寿桃，色泽强烈鲜艳，与飘拂而下的一笔嫩枝形成对比，读来飘逸动人，且又酣畅淋漓，金石写意花卉的风格已全然成型，所谓吴昌硕60岁后声名鹊起之说并非虚言。而此作结合他自己所言的：“画气不画形”、“平生得力之处在于能以作书之法作画”，可说是注解之一。

白石山人的寿桃即多取法于此处。

荔枝图则如带朝露，枝叶画法同样给白石诸多启示。

墨竹条幅也是一片金石味，纯以浓墨焦墨写来，竹间似有风声，白石画竹，与此相类处也极多。

画石则多淡墨大块之作，尽兴挥洒，一股磊落不平之气尤能感人。

昌硕先生的《牡丹图》、《菊石图》、《清供图》极多，风格也鲜明，然而看多了，却有些许单调之感，所绘题材到底狭窄了些，也不似齐白石的情趣盎然，一方面是跋语趣味不足，另一方面，苍翁毕竟身处十里洋场的上海，某些方面或也免不了熏染，而白石取法苍翁，虽同样用之于买卖，却往往翻出新意，这一点，是其内心深处保留的天真使然，也是白石取法的高明处。

然而不得不说，那些不能免于俗的画作到底是供买卖而言(其中有代笔之作或也是原因之一)，昌硕先生为自己或真正的友人所作，往往精心独到，《临八大山人鹿图》、《墨梅图册》、《古荼花图》等皆是如此。

《临八大山人鹿图》临于70多岁时，是持赠鹿叟之作，却可见昌硕先生对八大的用力之深，题有：“王孙画鹿意无他，修到还兼福寿多。握管不堪回首处，可怜荆棘满铜驼。鹿叟索临八大画鹿。乙卯春，吴昌硕。”此作颇有趣味的是上有清道人的跋语：“吴仓翁画鹿学八大山人者，极飞动，有野趣。仓翁颇自喜，示余。余曰：翁画鹿诚工，只可供高流欣赏，却不可示当世贪荣慕势之士大夫，如有大力者，指之曰：此马也。必同声和，曰：马耳，马耳！仓翁大笑。持奉鹿叟。乙卯二月，清道人题。”

此一讥刺“唯上”是从的心态用之当下，似也无不可。

《古荼花图》是写其故乡安吉的芜园古花，作于70岁时，浓墨写花枝，淡墨写山石，饱满而率性，读来自有一种深情在，题有：“予家芜园有古荼花，明时物也。横槛一枝，约略貌之。甲寅秋。”吴昌硕故里是在安吉山林深处的鄣吴古村，太平天国后，故宅化为废墟，20多岁时随父移居当年的县城安吉，买地建“芜园”，也正是在这里，昌硕先生度过了9年耕读生涯，其《芜园记》记有：“朴巢之东，隙地三亩。草色青黄，与时枯荣。缭以周垣，强名之园。而余浪迹四出，以刻画金石治生。岁入或有余，就其中南植梅竹，北筑南轩。布置草草。又常不获在家，因名之曰芜园”，任伯年所作的《芜园图》之《芜菁亭长像》，均与芜园相关，可惜的是，在日军侵华后，芜园终至毁于战火。

1919所作的四季花卉图中，墨梅图《赤城霞》一图构思布局极妙，有昌硕先生篆刻章法，而用笔老辣无比，尤其是右侧长枝，呈斜势向上，主干淡墨，悠远飘然，出枝浓墨，出人意外，点点梅花瞬间真切可品，昌硕画梅另有句云“焦山汉鼎孤山梅，斑斓古玉生玫瑰”，用于此画倒也恰当。

其后一年的《墨梅图轴》则多为浓墨，为吴昌硕晚年的典型画梅风格，纯然金石味，大笔横扫，刷刷刮刮，点点圈圈，即是一幅凌寒怒放的墨梅，然而又笔力千钧，墨酣气足，令人有风樯阵马之慨，题有“道心冰皎洁，傲骨山嶙峋。一点罗浮雪，化为天下春”。

昌硕先生另有诗写其画法：“老夫画梅三十身，天机自得作师传。羊毫秃如垩墙帚，圈花颗颗明珠圆”，似与此作同时期。

吴昌硕一生酷爱梅花，多有与梅相关妙句，如：“苦铁道人梅知己”、“梅花性命诗精神”， “铁如意击珊瑚碎，东风吹作梅花蕊”……从30多岁时的墨梅册页，到七八十岁的墨梅，风格完全不同，然而一以贯之却是一种孤傲之态。不知其画梅时，是先作诗后作画，还是先作画再作诗，或者郁勃之气，其实早已混沌成一片，分不出是诗或是画了。

梅兰竹菊是文人画家的主要题材，自然是昌硕先生钟爱的对象，而画梅以外，“四君子”中让自己印象深刻的还是其画兰之作。

现场最早的画兰之作是作于1899年，虽说已有初步风格，然而仍算一般，1900年的《兰花图》时，焦墨写兰叶，如根根钢筋，烈气横生，淡墨写花，幽幽渺渺，吴昌硕似乎已有些自得了，题有：“叶青青，风雨急，女萝寒，山鬼泣。庚子长至，吴俊卿。焦墨写兰近惟铁夫人能之。缶记。”

1920年的《兰花涧石图》则落笔草草，水墨淋漓，兰与石朴拙浑然，让人想起他所言的：“阙守而抱残，且凭篆籀笔，落墨颇草草，人讥品不能，我喜拙无巧。”

然而这些兰花到底还是有我之境，到最后一幅横幅《幽兰图》(作于1924年)，则一片天机，完全进入无我之境。此作一见之下即难以挪步，构图取上石下兰之势，山石以极淡而空灵的墨色阔笔画出，兰叶则以焦墨或飞白，飘飘逸逸，散散淡淡，兰花均是淡墨，以浓墨醒之，或含蕊，或怒放，尤奇处在于其浓淡相交处晕染所呈现的极细颗粒，枯笔犹有烟云，同时又有水润感，奇趣无穷，读之品之，思绪渐远：

“兰生空谷无人护，荆棘纵横塞行路。幽芳憔悴风雨中，花神独与山鬼语。

紫云绿叶绝世姿，湘累不咏谁得知。当门欲种肯锄去，王者香贵今非时。

晋和老兄两正之。甲子春，吴昌硕大聋。”

所谓荆棘塞路，幽人独隐，何尝不是昌硕先生心态的真实写照，比之于当下，有何不可？

此作来来回回，反反复复，读过多次，直到临闭馆前，仍于此作前徘徊不忍离去。

其间复到二楼观摩西泠印社历任社长马衡、张宗祥、沙孟海诸先生的作品——印象深刻的是张宗祥先生的抄书之功。不过说老实话，就诗画书印四方面而言，名至实归的除了昌硕先生，真不作二人想，而现在无论是西泠印社还是书画界所面临的一些困境，与当下这个社会的诸多问题都是互为表里的。

责任编辑：吾欣