近20年来，崔岫闻在艺术上的不断探索令她在看到自己的旧作品时，常常感叹“啊？崔岫闻还做过这个呀”。尤其是最近两年，她的作品风格发生了颠覆性的转变，简单地说，她走向了精确到每一根线条的冷抽象。

崔岫闻最早是顶着女性艺术家的标签被人认识的。从中央美术学院毕业后，她与三位女艺术家组成了自己的艺术小组——塞壬工作室。塞壬是希腊神话中女妖的名字，借着这一典型的“封建男权家长制社会下女性形象的艺术化折射”，她们想要改变“女性的智慧和艺术价值被长期否定”的现状。那个时期她用相当硬朗的笔触和对比强烈的色彩描绘了许多女人，有些作品中还能隐约感觉到马蒂斯的影响。到了1998年，她的油画中出现了直接表现男女之事和女同性恋的题材，然后她似乎一下子厌倦了油画创作，尝试转向图片和影像。2000年的《洗手间》为崔岫闻赢得了不小的声誉，那是一段夜店洗手间中的暗拍录像，记录来来往往的性工作者和洗手间清洁工的真实行为。此后，她陆续创作了以达·芬奇《最后的晚餐》为蓝本的影像作品《三界》，以怀孕少女作为描摹对象的《天使》，还有以童年故乡为北京的黑白照片《真空妙有》，尽管艺术语言始终在变化，但是女孩、少女和女人一直是她作品中的主体。

她从小是个自我意识超强的人，小学时就对自己的原名“崔秀文”不满意，又因为了解到武则天造字给自己取名武而决心改名。“岫闻”是她从字典里翻来的，意思是“山洞里的传闻”，因为两个名字读音一样，大人们也不太在意她擅自改了写法。“我小时候就是个想法很多的人，在课本里读到‘燕雀安知鸿鹄之志’，我就觉得，说不定我就是那只鸿鹄。”所以崔岫闻创作中的那些女性形象，带着性别本能，多多少少有她自我和生命经历的投射在其中，先是应对女性和女艺术家的社会地位，接着是对女人的真实处境的记录，渐渐转向对剥离了社会因素的女人的自我的探索。

在这段持续了十余年的独立创作时期里，尽管经历了数次痛苦的“涅”，崔岫闻始终对自己非常不满意，她觉得这些凭感性和直觉的作品“成不了大事”。“虽然我不排斥别人给我的定位，但如果不突破，难道就在原来的性别艺术中画20年吗？技术肯定越来越好，但总是男男女女的，不无聊么？以前大家所说的女性主义者，现在已经找不到了。今天我把过去的我解构了，用我的创作解构了。”

最近在沪申画廊举行的《轮回》个展，崔岫闻彻底把具象的东西放下了。她将展厅的物理空间营造成一个循环的系统，墙上的布面丙烯画仅仅是长短、粗细不一的黑白灰线条组合，既像琴弦，也像黑白键，从空中垂下细长木条和占了两面墙的投影上也是类似的线条，它们的摆动和变换与静止的绘画相互作用，使整个空间产生了奇妙的旋律感。在这些平静的线条中，也有一两条跳跃的红线，崔岫闻把它们解读成脉搏或者体温，经过严密的计算，在展厅的各个方位观察，总有红色穿过黑白灰的丛林显现出来。名为《琴瑟》的几个小型装置也很有趣，同样的线条连接着长短、形状不一的金丝楠木块，构成古琴或古筝的变体，但本质上，它们也属于整个大的空间作品。

虽然我并不认为抽象艺术是艺术最高级的形式——德勒兹在《感觉的逻辑》中同时批判了具象画和抽象画——从具象走到抽象也不是必然意味着超越，不过崔岫闻在每一次“涅”之后对新阶段的专注投入确实令她做出了不错的作品。在《轮回》中仍然能看出她早年通过绘画建立起来的对感觉的把握，这使得这组抽象作品至少具备了感染观众的魅力，同时，她也将逻辑思维和结构计算做到了极致。无论如何，对于一个情感充沛、充满表达欲而且曾经对社会有话要讲的女艺术家来说，把作品“减肥”到这种程度都是不容易的，这意味着酣畅淋漓的快感不存在了，更不要说如今抽象艺术无论在社会中还是艺术界内部都很难引发热烈的讨论。然而崔岫闻觉得生命是动态的，“不断自我否定、自我超越”，现在她走到了一进入创作状态就非常理性的时期，因此这些作品就是她真实的表达。

责任编辑：吾明