尹吉男

艺术史学者，当代艺术评论家，中国古代书画鉴定专家。被誉为“敏感而又冷静的艺评家”，现任中央美术学院人文学院院长。1982年毕业于北京大学历史系考古专业，1984年师从金维诺、杨仁恺等学习古代书画鉴定，曾两次随中国古代书画鉴定组去各地巡回鉴定。主要研究领域为美术史的知识生成研究，著有《关于淮安王镇墓出土书画的初步认识》、《明代后期鉴藏家关于六朝绘画知识的生成与作用》、《董源概念的历史生成》等。

早于洞穴时代，人类即已与艺术结缘，通过艺术来表达我们的生活，表达我们内心的情感。在我们回望中国古代艺术家创造的灿烂艺术的同时，也应看到，现当代艺术家也创造出了许多能震撼我们心灵的作品。在这些艺术家和艺术创作的背后，有着怎样的故事？

2014年“大家访谈”新开辟的“谈艺录”系列将把我们的视线投向艺术领域，包括传统书画、当代艺术、收藏、艺术史等领域，以深度访谈的形式回溯艺术名家的成长、成名、创作往事，兼及他们的艺术传统、艺术观的表达以及艺术上面临的困惑等。希望通过这一个系列，部分地展现艺术家们的艺术之路，并由此管窥艺术家群体的生态及中国艺术的发展现状。

见到尹吉男的时候，他刚参加完大英博物馆举办的一个国际学会研讨会。13年前(2001年)，同样也是在大英博物馆，在“顾恺之《女史箴图》国际学术研讨会”上，尹吉男关于美术史里“画圣”顾恺之及其作品的知识生成的颠覆性发言引人惊赞。

尹吉男的学术研究之所以总让人耳目一新，并且深具启发性，与他独有的一套方法论有关。而这方法论，来源于他特殊的学术经历。尹吉男毕业于北京大学历史系考古专业，最早追随俞伟超先生做汉画像石的研究。研究生阶段，进入央美学习书画鉴定，导师是金维诺先生和从校外请来的杨仁恺先生。由于杨仁恺是国家书画鉴定小组六大鉴定家之一，尹吉男得以追随鉴定组去各地巡回鉴定，作为小学员和老先生们一起看画。这段得天独厚的宝贵经验，加上自己的勤奋好问，练就了尹吉男娴熟的手眼功夫，也从老先生们那里偷师不少鉴定的诀窍。

考古学的扎实功底，言传身教的鉴定学的训练，加上对历史、哲学、文学的博观约取，让尹吉男的学术目光并不囿于美术史之内，而是穿透了多个相关领域。除了是学者，尹吉男还是批评家、教授、央美人文学院的院长。总的来说，学术工作是他一切工作的核心。作为美院人文学科教育的领军人，尹吉男希望集合众人之力，形成美术史研究的“中国学派”。因为，尹吉男认为，学术不亚于美术、音乐，也不亚于诗歌、文学，“学术是人类最根本的创造”。

随鉴定组看画

杨仁恺先生对我影响很大，他解决了我进鉴定组看画的问题。我如果在学院里学鉴定，那是永远也学不出来的。

南都：你1982年毕业于北京大学历史系考古专业，1984年考入中央美院攻读古代书画鉴定，是什么促成了你从考古到书画鉴定的改变？

尹吉男：我在北大时就对美术有兴趣，最早做的就是汉画像石的研究。我的老师是俞伟超先生，他是做秦汉考古的专家，后来做过国家博物馆的馆长，是一位重要的考古学者。在他的指导下，我写了关于山东孝堂山郭氏石祠的研究，那里边就已经涉及到了考古、历史和美术史。

我那时特别想做长线叙事的宏观美术史研究，但是北京大学的考古系优势在于早期，只到宋朝，他们叫隋唐考古，当时没有宋元考古和明清考古。我要做美术通史研究，必须解决后半段，即宋元明清时期美术史。宋元明清美术的主干不是考古出土品，而是传世卷轴书画。这方面的研究，中国做得最好的就是中央美术学院。俞伟超教授、宿白教授都建议我到中央美术学院去读研究生，后来我就到了美院，学的是书画鉴定。

南都：在央美师从哪位老师？

尹吉男：我的导师是金维诺教授，他是美术史系的系主任。金先生不是一个鉴定专家，他的长项是唐代的研究，特别是魏晋南北朝到隋唐的石窟，敦煌、云冈都是他的长项，但他不是做宋元明清研究的。当时不是有六大鉴定家吗？其中有一位叫杨仁恺先生，是辽宁省博物馆的馆长。他是当时正在筹备的国家书画鉴定小组的六大鉴定专家之一。金维诺教授就请杨仁恺做我的导师，又给我找了个辅导老师，薛永年教授。那时候薛先生还只是个讲师。他对明清的书画史非常了解，应该说是真正的专家。薛先生是中央美院美术史系第一届的毕业生，他们这个班出了很多重要学者。薛先生后来在吉林省博物馆工作过10年，他有博物馆经验，对实际藏品非常了解，是有鉴定能力的。他做我的辅导老师，我论文的实际指导老师里也有薛永年先生。

杨仁恺先生对我影响很大，他解决了我进鉴定组看画的问题。我如果在学院里学鉴定，那是永远也学不出来的。不看作品，怎么学呢？不能通过看照片、看幻灯片来学，一定要看实物来学的。杨仁恺先生帮助我进了鉴定组，当个小学员看画。这样我看了大量的作品，至少宋元明清的绘画史，我不是看照片，而是看实物学的。

南都：你曾两次随鉴定组去各地巡回鉴定，有什么收获？

尹吉男：在北京以外，我最在意的一个地方是上海博物馆，因为上海博物馆是中国书画的收藏重镇，尤其以明清为佳。上海博物馆明清绘画的收藏与北京故宫不相上下，宋元稍逊于故宫，但在国内也是极重要的，那里有一些宋元早期的重要作品。另外就是辽宁省博物馆。辽宁省博物馆也是收藏重镇，主要以宋元为好。宋徽宗的东西，元代的一些精美作品，辽博比较多。这两站对我影响很大。

跟着鉴定组看画，每天看半天。因为老先生都是上午精神好，看半天，下午就休息了。睡完午觉之后，我一般会串房间，去请教。我才26岁，还有提问的权利。二十多岁的时候什么都可以问，别人也会耐心地来回答。因此学到很多东西。后来到了吉林省博物馆，沈阳故宫，也看了大量作品。其他的地方零星去过，比如湖北省博物馆、四川省博物馆……因为后来我也当了老师，要上课，没有大块的时间，只能抽空去看看，但主要的样本，即各个大家从早期到晚期的样本都见过了。另外还有各种作伪的标本也都见过。我在上海博物馆和辽宁省博物馆把各种作伪的例子都看全了。

南都：据说那时候在鉴定组，一天要看几百张画？

尹吉男：我有记录，最多时一天看过400多件。画的形式决定了它的多少。如果是轴子，看得就非常快，一拉开一张，一拉开一张。如果是手卷就慢，一天最多可以看到四十件，因为手卷很长，或者有很长的题跋，一点一点全看完，很耗时。对联最快，一打开一件，一打开一件。因为鉴定家一眼就能看出来，不用看很长时间。如果是册页，则比较慢。册页一件最多有四十八开，也就是四十八开幅画，那就等于要看四十八张。每天看画，基本上从四十件到四百件不等。

我在上海看文徵明就看了一星期。有问题的、拿不准的都拿出来看，因为专家会诊嘛，好不容易碰到一次。在会诊时，只要是上午有争论的，比如有人说真，有人说假，有人说好，有人说坏，意见不一致的地方我都在本子上记下来，下午再请教专家，听他们的理由。在现场他们都不讲理由的，互相之间也回避。出于礼貌，他们都在事后拿条批意见，但是批得不详细，只说结果，或真，或疑，或伪。文物出版社出的二十四本《中国古代书画图目》里，底下是有批语的，就是批的意见，并不陈述理由。理由都得由我事后去问，也是聊天，可以聊聊绘画史、书法史、鉴定的诀窍。他们不是住一个房间，一人一个套房，互相不干扰，说话也就比较放松。

南都：你与鉴定组的哪几位专家接触较多？

尹吉男：我与徐邦达先生没有特别的交往，徐先生因为跟谢(稚柳)老有矛盾，到了后期就不去(鉴定组)了。在上海二人爆发矛盾，之后就等于决裂了。矛盾的原因是鉴定意见不一样，你说真我说假，你说假我说真。关键是到了上海以后，上海的很多东西是由谢老掌眼的，徐先生去了，说这个假那个假，谢老能高兴吗？那不等于骂他一样吗，连这个都看不出来！所以我跟徐先生接触不多，去过他家，没有特别深谈。

启功先生也比较少去(鉴定组)，在北京时偶尔去一去，后来基本上就不去了，所以在图目当中没有启功先生的意见。那时候我跟谢稚柳、杨仁恺、刘九庵和傅熹年这四位先生接触最多。我跟傅熹年先生后来还有交往，因为鉴定组成员现在只有他一个人健在。那时候他才五十多岁，跟我现在的年龄差不多，别的人都七十多岁了，他差着一个辈分。

我刚到上海时，傅熹年先生约我聊天，聊了一个下午。他跟我讲，你学考古很重要，应该用考古学的方法来做书画鉴定。另外，他跟我的老师俞伟超、宿白先生都很熟，对我那两位先生很尊重。我写毕业论文的时候，还去过傅先生家。他家里有一个稿本，叫做《汉天师世家》，应该是他爷爷傅增湘的一个手抄本。当时我找资料比较困难，他说你来我家看，我家里有稿本。我去他家里，还用铅笔在笔记本上抄录了一些资料。

我家在丹东，每次我回家，都要在沈阳停一停，去跟杨(仁恺)老见面交流。最早也是杨老建议我考中央美术学院的研究生。他也特意跟我透露信息，说中央美术学院要招一个鉴定的研究生，你来考。

美术史的知识生成

我们现在讲顾恺之画《洛神赋》、画《女史箴图》，说得都很顺口，但是没有人去追问，这话是谁说的，什么时候说的？

南都：鉴定到底应该怎么学？

尹吉男：每个老师，心里都有一个鉴定的标准。你跟哪个老师学，就学他的那个标准。但是你会发现，每个老师的标准不完全一样。那怎么办呢？到底当代鉴定家的标准是从哪儿来的？是不是他们有一个家族传统？其实并不是。所有的当代鉴定家，他的父亲都不是大鉴定家。这是一个基本事实。杨仁恺先生的父亲并不是鉴定家，谢稚柳先生的父亲也不是鉴定家。

我逐渐意识到，溥仪带到东北的那些旧藏，后来流散到民间，大家得以看到宋元、明清的作品，对鉴定起了很大作用。那批东西比较精，而且经过了宫廷著录。其中很重要的是扬州商人安岐的旧藏。安岐的眼睛很厉害，收了很多好东西。现在北京故宫、“台北故宫”，包括美国的一些博物馆里的重要藏品，很多都是他的藏品。这样的话，安岐的印章就很重要。作品到底有没有安岐的印章，大家要比对。

此外，晚明、清初的一些大鉴定家，对当代鉴定家影响很大。晚明、清初的鉴定家的印章，代表了这件东西到底过没过他的手。这样就容易潜在地形成一个真伪标准。但每个人看到的明清艺术家作品不一样，所以也会有矛盾。而在实践这个标准的时候，也会有新的样本进来，每个人遭遇的新的样本也不同。这就导致鉴定的标准愈来愈个人化。标准里有共通的部分，也有个人的部分。没有绝对统一的宋元观，有的只是基本统一，但又不同的宋元观。

南都：2001年你受邀去参加大英博物馆《女史箴图》的国际学术研讨会，并撰写了《明代后期鉴定藏家关于六朝绘画的知识生成与作用》一文。你的主要观点是什么？

尹吉男：鉴定的知识是一种跳跃性地传承，不是人传人，而是通过作品来形成知识，通过著录书来传递的。因此知识怎么传承，图像怎么传递，是一个很重要的问题。正好2001年大英博物馆的会议是讨论顾恺之，我就举了顾恺之作例子。有关顾恺之的知识是怎么生成的？是不是一开始就和我们现在的概念和图像一致？我就做这个研究，而研究的结果很让人吃惊。我的论文有点批判性，有点质疑，也有点颠覆。

顾恺之的概念，文字出现得比较早，基本在晚唐就完成了。从文字上讲，有三个层面的顾恺之。一个是文学的顾恺之，体现在六朝的《世说新语》里。一个是历史性的顾恺之，是初唐房玄龄写的《二十四史》当中的一部，即《晋书》里作为正史人物完成的。艺术史的顾恺之比较晚，出现在晚唐张彦远的《历代名画记》。每个层面的顾恺之相隔两百多年。《历代名画记》把顾恺之写成一个最重要的画家，评价最高，认为他基本就是一个画圣，在人物画里是最伟大的，其他人都是画肉，画骨，而他是画神。

在《历代名画记》里，张彦远并没有讲顾恺之画过《洛神赋》、《女史箴图》和《列女传》。也就是说，唐代还没有这个知识，没有顾恺之和这些作品的关联。这个关联是两宋才开始有的。到了北宋后期，米芾、宋徽宗的时代，《列女传》和《女史箴图》才和顾恺之关联起来，但《洛神赋》是到南宋朱熹、王铚的时候才关联起来的。

这篇论文里其实是在质疑传统概念的合法性。我们现在讲顾恺之画《洛神赋》、画《女史箴图》，说得都很顺口，但是没有人去追问，这话是谁说的，什么时候说的？谁来负这个责任？有人说你是小偷，但是第一个说你是小偷的人是谁，要指认出来，对不对？但我们不是，大家都异口同声地说那个人是小偷，不加过滤。

南都：你是对目前整个的鉴定方法有所质疑？

尹吉男：是的，这个问题不仅存在于中国的绘画，也存在于中国的古书当中。你说这本是宋版，你怎么知道它是宋版呢？仿宋的宋版书跟宋版一模一样。从材料是看不出来的，用宋代的纸来仿宋版的书，就跟用明代的纸来仿明代的画、清代的纸来仿清代的画一样。这些材料现在都保留了下来。

我们要明白鉴定的局限在哪里。有人信誓旦旦地讲，这个真、那个假，在我看来比较可笑。不能信誓旦旦地讲，只能说，根据目前的证据，我倾向于什么，和法庭的论断类似。

所以我认为，做学术的人不要做上帝，而要做一个好的辩护律师，而且要接受材料，不要用价值观来代替了论辩程序，比如我喜欢它，那它就是真的，我不喜欢，它就是假的。这不是个信仰问题，不是说顾恺之没画这两幅画，他就不伟大了。没有作品留下来的伟大画家多了，很多伟大的诗人也没有留下诗歌。

南都：你还有一篇《董源概念的历史生成》，讨论的是同一个问题？

尹吉男：我有一个布局，想做一个绘画史的知识生成研究。第一个讨论的人物是没有争议的顾恺之。人物画，无论是宫廷人物画，还是民间人物画、文人人物画，顾恺之都是被接受的。

再找一个文人画的样本，就是董源。董源在文人画的内部是没有争议的，《董源概念的历史生成》就是讨论文人画的董源是怎么生成的内部问题。

第三个个案讨论的是明代的宫廷画家谢环。这个人就有争议了。首先他学的宋代的宫廷绘画传统有争议，他本人的创作也有争议。

那篇文章的题目叫《明代宫廷画家谢环的业余生活与仿米氏云山绘画》，讨论的是知识生成的一个身份本质的问题。一个人一旦是宫廷画家，人们对他就有了一个本质看法，认为他匠气、不放松、不潇洒、没有才情。这是为了反照另一种知识生成，即文人画家生产的画史知识。它把宫廷画家板结化、本质化了，认为他们没有业余生活，没有意趣，全部都是事功的。但实际上不是这么简单。

在谢环身上表现出了两种倾向。大家认为他本来应该画南宋的马远、夏圭，结果他却不是，他画的是标准的董源和米芾，因为他的老师画的就是一手董源和米芾。而米氏云山是经典的文人画题材。此外他有大量的业余生活，跟很多的文人有交往，有诗歌往还，有书画的交换。他之所以被(美术史)排除掉，是因为他不够典型，不像一个标准的“坏人”。标准的“坏人”会留下来的，“正面”的人物也会留下来的，就这种模糊的人物会被历史抹去。

这就是知识生成的结构和模式。那些“不好”的样本，比如李在、张平山、戴进……他们的作品反而大量地流传下来。在明代经历了四个朝代，谢环是非常主要的画家，但他留下的作品很少，全世界现在也就三四件。这便是价值观影响收藏。

当代艺术和美术教育

我希望，人文学院的研究更像一个学派，比如关于人文学科或美术史论当中的一个“中国学派”。

南都：考古学的功底对于美术史研究和书画鉴定有何助益？

尹吉男：一个是它的方法。考古讲证据，它不能靠价值观来下判断，而是靠方法论。我们见到东西才能说话，没有证据不能做判断。另外，考古学还有一个发现的眼光。它不是验证，而是发现。发现以前没有的结构，以前没有的模式和因素，这就要考验一个考古学家的敏锐性。

我的硕士论文，做的是淮安王镇墓出土书画研究，将考古学、艺术史和鉴定学三个结合起来。在那篇论文里，我讨论的不是这件作品到底是几流的，而是这些作品反映了什么问题，哪些问题是我们以前没注意到的。最敏感的是关于宫廷画家“墨戏”的问题。以前我们没见过，但这个墓里出土的十几张画集中反映了这个现象。宫廷画家有应酬，有交往，有聚会，作品有共同的上款人，即是为同一个人画的。这就带有一点雅集的意思，有文人的交往，有墨戏的形式，画得比较草率，是真正的笔墨游戏。我抓住这个问题，以之来反思鉴定方法。

这篇文章题目叫《关于江苏淮安王镇墓出土书画的初步认识》，后来发表在《文物》杂志上。高居翰教授引用过这篇文章，他来中国时，特别约我见面，一道讨论问题。我在鉴定方法上也提到了方闻，方闻教授正好要建立空间结构的时代性，不同时代的山水画有不同的空间结构，他也想确立标型。但他的标型也是根据已有的材料，并不是一个用发现的眼光不断补充和改变的模式。方闻应该是读过这篇文章的，他对此还比较重视。

南都：你还有一部分兴趣是在当代艺术方面，你是从什么时候开始关注当代艺术的？

尹吉男：1984年我进美院，紧接着就赶上85新潮。美院研究生当中，我、徐冰和吕胜中三个人当时关系比较密切。后来他们俩在1988年分别做了一个重要的展览，即中国美术馆的“徐冰版画艺术展”和“吕胜中剪纸艺术展”。他们是在那一年成名的，成为当代艺术非常重要的艺术家，我们有很多关于当代艺术的讨论。

我一直对美术有兴趣，小的时候学过画，后来也写过诗，在北大参加五四文学社，我是诗歌组的，是77、78级历史系唯一的成员。这个经历加上我对当代艺术有兴趣，当代文学也读了很多东西，很偶然地进入艺术批评领域。

1988年徐冰他们做的展览有一个研讨会，当时我不是批评家，原本不需要发言的，但是听了很多批评家的发言后，我也忍不住说了几句。后来很多人很重视，钟涵先生就说你应该写篇文章。这导致我给《美术报》发了一篇文章，叫《新潮美术的转折点》。那篇文章发表后影响比较大，因为我比较准确地描述了他俩的艺术状态。我就是这样有点误打误撞地进入批评界。后来很多人约稿子，写东西多了，1993年三联书店出版了我第一本批评文集《独自叩门》，到2002年出版了第二本《后娘主义》，第一本发表在不同杂志上，第二本主要是发表在《读书》上的。

南都：2003年央美人文学院挂牌，你被聘任为院长。主持人文学院十一年，这个过程里有什么感触？

尹吉男：我觉得最核心的还是美术史论，美术史论会带来学术的根本改变。文化遗产理论也是一个比较根本性的学科，在文化遗产系里，不管是物质文化遗产还是非物质文化遗产，理论的方面是比较关键的。这些东西，是需要在国际上走在前沿的。但是，由于这些年花的拓展功夫比较大，人文学院拓展很多学科，是要消耗能量的。这样，对于基础学科方面的进展，不是整体性的，而只是个人性的。比如我做关于知识生成研究，李军做关于中世纪的研究，郑岩做美术考古研究，基本都是比较个人化的，不是整体化的。

我希望，人文学院的研究更像一个学派，比如关于人文学科或美术史论当中的一个“中国学派”，以整体的力量，而不是个人研究的力量，推进学术进程。很多人都在讨论一个最敏感的问题，贡献最重要的知识方法，最后得到一个最有趣的回答。人们会关照到，在全球还有这么一个板块，这么重要的一个人文学院，我认为这才是真正的学术影响力，而不仅仅是是零散化、个人化的学术成果。（文：尹吉男）

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