纽约时间11月3日，中国艺术家团队“政纯办”带着蓝色的拖布与水桶，成功带领志愿者们清洗了时代广场，同时，他们带有回顾性质的展览正在皇后区美术馆展出；纽约另一处公共空间——中央公园费得曼广场，矗立着四座巨型“盲人雕塑”，作者是中国艺术家隋建国。几步之遥的古根海姆美术馆，正陈列着刚开幕不久的“汪建伟：时间寺”。

千里之外另一个大陆上的法国，也不乏中国艺术家的身影。日常诗学——何多苓、林晓明、曾妮艺术展亮相卢浮宫卡鲁斯展厅；南法尼斯，“远望地平线——中国当代艺术青年之新音展”正当其时。

出国办展，对于三十年前的中国艺术家来说，可望而不可即。上世纪八十年代初，他们如果想看一场毕加索的个展，还得千里迢迢坐绿皮火车到北京的中国美术馆才行，带着自己作品走出国门，更是难以企及的事情。

如今，越来越多的中国艺术家有能力到国外展示作品，其中甚至不乏国际一线博物馆、美术馆的个展。究竟有哪些路径去国外办展？艺术家、画廊、基金会、藏家、策展人和政府机构各自的角色是什么？究竟什么样的艺术家，什么样的作品才能真正展现中国当代艺术的风貌？看惯了政治波普的西方观众，能否接受中国本土产生的当代艺术？

海外办展热潮再起，中国当代艺术，还需冷思考。

走向海外的路径

刚刚过去的十月，批评家、策展人王春辰绕地球飞了两圈。

10月12号，他从中国北京出发，到美国密歇根州立大学布罗德美术馆，为他策划了两年之久的“未来的回归：来自中国的当代艺术”布展；17号，王春辰又从美国飞到法国巴黎，东京宫（Palais de Tokyo）一场叫做“Inside China”的展览即将开幕，他是联合策划人；活动结束后，他又来到南法的尼斯，参加“远望地平线——中国当代艺术青年之新音”的相关活动，之后又回到美国，准备展览开幕。

王春辰结束了这三个国际展览的密集活动与采访以后回到北京，有些疲惫，“别人都以为你疯了。”

实际上，这些展览都是事先安排好的，又恰巧有各自不同的背景与模式。

东京宫的展览属于艺术基金会支持的模式。在中国K11艺术基金会（K11 Art Foundation，KAF）与东京宫为期3年的广泛合作协议中，除了联合策划展览以外，还包括其他助力跨文化交流、促进中国杰出艺术家作品在国际平台展示的活动。王春辰介绍，K11目前还在武汉、上海、贵州等城市设立了艺术基地，支持申请的艺术家驻留创作。

法国尼斯的中国当代青年艺术家作品展，则是有政府机构推动的官方文化活动。卢浮宫卡鲁斯展厅的“日常诗学”以及8月闭幕的巴黎亚洲艺术博物馆“白明”个展，均为庆祝中法建交50周年的重要文化活动。

作为国家间的文化项目，官方性质的交流展览近年来也很多，尤其是中法之间外交关系友好稳定，双方又都有悠久的历史与文化积淀。

上述两种路径中，尽管有基金会或者政府机构在背后支持，美术馆和策展人都有相当的空间和自由，来选择艺术家和作品。王春辰介绍，东京宫与K11合作的驻留计划中，最后的选择权在东京宫的委员会；尼斯的当代青年展，相关机构会有推荐的名单，但最终决定权，还是在具体的策展人。

王春辰自己最看重的，则是密歇根州立大学布罗德美术馆的开幕大展：“这个策划既不是政府的，也不是基金会的，完全是美术馆的，可以按照策展人自己的思路来考虑主题、内容和结构，要考虑带给美国公众看什么，跟中国是什么样的关系。”

除了政府与基金会，有悠久历史的老牌画廊，亦是中国艺术家走向海外的重要推手。

2008年，“拍卖王”曾梵志与阿奎维拉画廊签约，此后的2009年，画廊为他在纽约举办了首次个展，这也是曾梵志在美国的第一次个展。阿奎维拉画廊是一个有近九十年历史的家族式画廊，与世界各地很多重要的私人藏家和美术馆保持着良好的合作关系。

青年艺术家石至莹去年在纽约做了她在美国的第一次个展，代理她作品的James Cohan画廊，组织策划了这次展览。通常，画廊办的个展都不会寻求赞助商，展览的相关事宜和费用，如展览策划、画册设计、印刷、宣传等等都由画廊来处理，艺术家只需向画廊提供展览作品。

石至莹与Cohan画廊的合作始于2012年，当时，Cohan画廊已经在上海设立分部，先在上海做了次个展，反响还不错，他们就约了在纽约再做一个。此前的2009年，石至莹个展“从太平洋—公海”亮相北京尤伦斯当代艺术中心，之后又相继在北京空白空间办了两次个展。

在她看来，从联展到个展再到国外办个展，是自然而然水到渠成的事情，每一次跨越都颇有收获，“艺术家是与画廊一起成长的。”

炙手可热的中国当代艺术

“日常诗学”的策展人之一，批评家管郁达向记者分析中国艺术家海外展览日益频繁的原因：“文化交流是双向互动的过程，具体讲，中国崛起，在西方世界是一个非常复杂的形象，既仰慕中国文化，又觉得中国未来如何走是一个迷，西方想要更多地了解中国，了解中国文化，尤其是能够融合中国和西方传统的艺术家。”

高规格的展出场所，也反映了中国当代艺术正引起世界顶级博物馆的重视和认可。8月闭幕的巴黎亚洲艺术博物馆“白明”个展，则是很好的例证。

该展览协调人陈梦雯介绍，巴黎亚洲艺术博物馆从不接受商业展览，2000年台北故宫文物展、2003年三星堆文物展、2013年中国皇家青铜展等都是最顶级的文物展，对艺术展览的要求则更加严格，极具前瞻性。1946年赵无极未曾来过法国时，该博物馆便慧眼识英雄给他做了个展，近20多年来，中国艺术家只有吴冠中在此举办过个展。如今，白明重续21年前中国艺术家和博物馆的情缘。

巴黎亚洲艺术博物馆馆长的评论，也许能够解释西方对此类作品接纳和厚爱的原因：“白明与其他艺术家尝试展现中国艺术的能力：内生的能量，加上对西方技法和风格的兼收并蓄，书写属于他们自己的理论、美学以及历史。”

走出国门的中国当代艺术，一方面满足了西方对中国的好奇心，另一方面，也推高了相关作品的市场价格。

以艺术基金会为例，既有非盈利性质的，也有不少以收藏为主、投资为辅的。对艺术家来说，得到成熟艺术基金会的垂青，意味着半条腿跨入“名门”，不少借此走进一线美术馆与博物馆，作品价位自然也得到提升。而艺术基金会背后的豪门家族，亦与重量级资深藏家有着千丝万缕的联系。

许多艺术家，都与基金会有着长期而“信赖”的关系。近年来在当代艺术领域崭露头角的中国艺术家，背后不乏基金会的支持，业内因此有“艺术史也是艺术赞助人的历史”的说法。

此次汪建伟的古根海姆作品展，是何鸿毅家族基金会与博物馆“委约艺术家”计划的一部分，该计划旨在展现当代中国艺术家的成就，扩大当代中国艺术话语的影响力。中国艺术家黄永砅、蔡国强、梁玥、罗氏三兄弟罗卫东、罗卫国、罗卫兵等，则都曾通过卡地亚艺术基金会将各自的作品推广到更广阔的艺术市场。

老牌画廊的运作能力，也不容小视。

阿奎维拉与曾梵志签约之前，只独家代理过三个在世的艺术家：英国表现派画家卢西安·弗洛伊德、波普艺术家詹姆斯·罗森奎斯特和照相写实艺术家代缅·劳比。签约后，曾梵志作品价格一路飙升。2013年，其作品总成交额为9亿元，是七年来最年轻的在世艺术家“状元”，远超第二名朱德群的2.8亿元。

被忽视的问题

事实上，去海外做展览，远非看上去那么容易和光鲜亮丽。即便是官方背景的高规格展览，依然会遇到未曾料想的状况。

首先是较高的运作和保险、人工成本。管郁达告诉记者，作品运输到巴黎以后，情况就跟国内完全不同，费了很多周折：“一切都得靠钱说话，费用远远超过预算，只能我们策展人和艺术家自己动手当搬运工，而且，法国人做事情也并不是我想象的那么严谨，很多细节要亲力亲为，是非常辛苦的事情。”

布展过程中，管郁达想要改变展线的位置，即便已经给消防通道做了预留，依然不能有所变动：“法国方面表示，要经过消防、警察等机构的审批，和一开始图纸不同，就不能动展线。”

一些金钱气息浓厚的展览，则模糊了学术和商业的界限，两者的妥协与博弈，让严肃的批评家、策展人和艺术家重新思考海外展览的价值和意义。

在陈梦雯看来，近30年来中国艺术走出去的，主要有两大类作品，一类是以为“越是传统的，便越是世界的”，把从形式到内容都传统得不能再传统的送出去，结果只是“自娱自乐”。

还有一类，是套用了一些西方模板的“中国当代艺术”，因创作手法和艺术形式让西方观众感到“似曾相识”，而作品本身传递的价值观又有意识地迎合西方，这一类作品的确在西方获得了一些关注和市场，但其以偏概全的特点，远远不能代表中国当代艺术的全面性和深刻性：“其实西方一直在期待更有生命力，更有原创性，更具高雅格调的中国当代艺术走向世界舞台。”

对青年艺术家石至莹来说，2013年纽约个展的最大收获，就是看到了艺术家与艺术家的差距。沿着James Cohan画廊所在的切尔西区走了两三个街道，她来到最大牌的一线画廊区域。在那里，石至莹与Jeff Koons的雕塑作品相遇：“之前只在图片上看过，见识了实物以后才明白差距所在。粗糙并不是借口或者作品想要表达的一种观念，而是自己能力还没有达到。”

石至莹告诉记者：“现在和过去不一样，出国办展览不难。办展为了什么？最终还是为了出名，这个人之常情，但作品不好的话，名也是虚名，所以作品还是关键。画画这件事急不了，慢慢来，结果如何顺其自然。”

中国当代艺术“再出发”

2010年，巴黎市立当代美术馆馆长艾尔高特就想策划一位重要中国艺术家的展览，他最终选择了曾梵志：“我不想将曾梵志当成中国艺术家来看待，而是让观众看到曾梵志首先是位艺术家。西方观众大都认为中国艺术家创作的是另一种艺术，它们很难理解。但我想展示的是中国艺术家也可以像其他西方艺术家那样，作品是可以被读懂的。”

K11艺术基金会创始人及主席郑志刚亦表示：“在新一代的当代艺术家中，中国的艺术家拥有无法比拟的信息资源优势，并且常常受到世界性事件的影响。他们的作品不再像以往前辈们那样，单单注目于中国、中国的历史本身，而是把一个本土的故事放到全球的视野下，为中国赋予它新的声音以及新中国的身份。”

管郁达认为，中国当代艺术才刚刚开始，如何在全球化背景下，将中国传统做一个创造性的转换，需要重新出发：“一方面，中国这些年经济发展得很快，法国到处都是中国商人，把巴黎整条街买下来，中国艺术家频频亮相国际舞台，那是不是能完全代表中国的文化和艺术？西方认同的中国艺术，是不是真正带有中国符号的作品？这些都需要深度探讨。其实双方对各自的想象和认知是有错位的，都把对方当做他者，当做乌托邦。”

管郁达强调，好的艺术家是不分国界的，中国当代艺术如果能体现人类的共同关怀和普世价值，那就可以在世界任何一个地方做展览，同样的，也会有国外艺术家到中国做展览。如果这种事情成为常态，那么中国当代艺术就可以真正达到世界水准，不再是我们单方面的走向世界。

美术批评家王春辰则认为，一切都要回归艺术本身。准备布罗德美术馆展览期间，他好几次都见到一位九十多岁的老太太，她是美术馆的赞助人之一：“她穿戴整齐，化了妆，参加开幕晚会，容光焕发、精神极好，那不是暮年之中的苍老形象，你能感受到她对生活的热情。她不会计算回报如何，对艺术的支持源于内心深处的文化态度。”

责任编辑：吾欣