新疆达玛沟托普鲁克墩佛寺

在上海博物馆举办的“丝路梵相：新疆和田达玛沟古佛寺壁画艺术展”，集中了近十年来新疆达玛沟托普鲁克墩佛寺遗址群发掘出土的三个佛寺遗址中的壁画珍品。这些创作于公元六至八世纪间的艺术瑰宝，再现出昔日独具丝路佛教艺术风貌的于阗画派的辉煌。

新疆和田地区位于塔克拉玛干沙漠南端、昆仑山脉北麓，古称“于阗”，这里是著名丝绸之路南道上的名城，东西方文化的交汇之地。由印度发源的佛教自2世纪末传入西域（今新疆），最先就驻扎在于阗，而后陆续经过且末、鄯善、敦煌等地，进入中原地区。因此，它又是中国古代佛教的一处中心。魏晋至隋唐，于阗一直是中原佛教的源泉之一。从晋僧朱士行在于阗抄录梵文《放光般若经》并托人带回洛阳，到唐武则天派使者去于阗，求访《华严经》并请实叉难陀到洛阳译经的事例（金维诺《新疆的佛教艺术》，自氏著《中国美术论集》，人民美术出版社1981年版，第257页）便可见一斑。

达玛沟今属和田中东部的策勒县，此地保存了塔里木盆地数量最多的各类佛寺遗址。上个世纪初以来，陆续发现了哈德里克、克科吉格代、巴勒瓦斯提、老达玛沟、乌尊塔提、喀拉墩、丹丹乌里克等佛教遗址，出土过大量的珍贵佛教文物，然而都被外国探险队染指，文物流散于海外。进入21世纪伊始，当地牧羊人在达玛沟南部偶尔发现了佛教塑像，由此开始了达玛沟区域的古佛寺遗址群的考古发掘。据专家推测，当年寺院倾覆的外在因素不外吐蕃入侵与异教兴起，而当地的沙漠覆盖与干燥气候则保存了这些出土壁画的形色纯正。

本次由新疆维吾尔自治区文物局、新疆博物馆和上海博物馆特别合作举办的《丝路梵相：新疆和田达玛沟古佛寺壁画艺术展》，集中了近十年来达玛沟托普鲁克墩佛寺遗址群发掘出土的三个佛寺遗址中的壁画珍品。这些创作于公元六至八世纪间的艺术瑰宝，经过维护修复，再现出昔日独具丝路佛教艺术风貌的于阗画派的辉煌。让广大观众和专业工作者亲身徜徉其中，细细品鉴隋唐以来素称“西域画”与中原优秀绘画传统日益融合的艺术意韵，观赏精美的古代壁画艺术的同时，获得极大的历史教益和审美享受。

一

据专家介绍，“达玛沟”（Damago）一名,“Dama”可能来自于和田塞语中梵文借词“Tarma(佛法)”,源自印度古代语言梵文“Dharma”,“Go”则可能是一个表示地名的词缀, 如此一来，Damago就有可能是Tarmago, 意思为佛法汇聚之地, 而它的汉语音译则应该改为“达摩沟”。这里是和田地区佛教遗迹分布最为密集之地。

佛教从印度传入大月氏，又通过西域传入中国内地。大月氏建立贵霜王国，接受希腊化时期艺术影响，形成富有特色的犍陀罗艺术。因此在新疆地区发掘的早期佛教艺术中，从寺院形制、佛教造像、壁画风格等方面，都可以发现程度不同的犍陀罗艺术影响。只是经历了较长时间的创作实践，日益同本土风俗习惯融合，较多地形成自身的独特风貌而不易被另外识别出来而已。像本次特展中诸多的菩萨像，虽大小不一，皆多取妩媚端庄的女性为例，与中原图像区别不大；而男性，无论天王或者护法神像，则须眉浓重，或者高鼻深目、孔武有力，其面部五官和躯体明显有西域人士的特征，与同时期的敦煌及其他石窟壁画造型显得同中有异了。

本展中的毗沙门天王像给人留下深刻的印象。早先出现于公元2-3世纪键陀罗地区佛教艺术中的毗沙门天像，原本呈现为贵霜贵族的形象, 身带翅膀, 手执弓箭, 带有希腊神话中神的使者赫尔墨斯的造型影响。而从文献得知, 毗沙门天王是于阗地区非常独特的一个信仰对象, 据唐僧玄奘所著的《大唐西域记》记载，古于阗地方“虚旷无人，毗沙门天于此栖止。……（于阗）王迁都作邑，建国安人，功绩已成，齿耄云暮，未有胤嗣，恐绝宗绪，乃往毗沙门天神所祈祷请嗣，神像额上剖出婴孩，捧以回驾，国人称庆。既不饮乳，恐其不寿，寻诣神祠，重请育养。神前之地突然隆起，其状如乳，神童饮吮，遂至成立……遂营神祠，宗先祖也”。（唐·玄奘《大唐西域记》卷十二，上海人民出版社1977年版，第296页；第299-300页。）毗沙门天王（Vaisravana,意译多闻天，为护法四大天王之一）祐护了于阗国的建立和国祚香火的延续，赢得了于阗民众的敬仰。在丹丹乌里克寺院区遗址曾发现过一尊下半身武士像，很可能是毗沙门天王像。他的形象也随着于阗佛教的影响流传至敦煌、河西等地, 进而影响东亚许多地方。本展上有幸看到的托普鲁克墩1号佛寺所发现的毗沙门天王像, 就是这种流传甚广的佛教信仰最为直接的珍贵图像史料。这个1号佛寺的建造时代可能为公元6-7世纪。

犍陀罗艺术是典型的东西方文化融合的产物。亚历山大东征将希腊艺术传播到北部印度，当地政治、宗教、戏剧、美术等无不打上希腊文化的烙印。而孔雀王朝（约前324-187年）的阿育王（约前273-232在位）崇信佛教，大力弘法，宣扬佛教教义，使得佛教在印度得以普及，以后在西北印度、阿富汗和中亚地区传播开来。西北印度的犍陀罗地区便成为新的佛教中心。其雕塑和绘画风格上，保留了大量希腊神话题材的造型特征，服饰也是希腊式样的。比如古佛像头上的圆形发髻，就是希腊人发式的反映。前述早期毗沙门天像与赫尔墨斯神像的关系也是一例。

本次达玛沟出土的壁画展中，那几幅全裸与半裸的伎乐天神像堪称最具犍陀罗艺术风格的代表作。最初的佛像被认为是犍陀罗创造的，是在希腊化艺术特别是阿波罗神像的基础上发展起来，而后又融入了印度本土传统的药叉像因素。（王镛《印度美术》，中国人民大学出版社2004年版，第130页。）在那种天体文化观念中，情色成分自然保留了相当重要的因子。我们知道，在敦煌壁画中除了少数早期天女、飞天像之外，绝少有裸体尤其是全裸人物出现，因为毕竟与传统的儒家观念不合。而眼下这些与中原佛教壁画趣味大异的裸体伎乐天像，有的特意勾勒出性器。他们躯体肥硕，全无中原那种“秀骨清像”的征兆，奇异夸张的发型，浓眉大眼，双唇略厚，下巴突起，长耳垂肩，面部带着古风式微笑，有头光，健壮的四肢洋溢着无限的生机。他们身上浅赋肉色，都绕有薄纱，颜色或白或红，轻盈地从两只手臂穿过，高扬而起。他们手腕和上臂都戴着饰件，手指摆出优雅造型，仿佛正以舞姿给人以无穷的动感。半裸者作交脚坐，下有莲花座，背景有图案绘出的佛龛。所以著名敦煌学专家段文杰先生总结出：“一清瘦一肥壮、一着衣一半裸、一装饰性重一立体感强、一庄严沉静一潇洒飘逸”为一段时期内，中原与西域两种佛教壁画造型风格的鲜明对比。（段文杰《敦煌早期壁画的风格特点和艺术成就》，自《中国美术五千年》卷2，绘画编，人民美术出版社1991年版，第231页。）

唐代绘画史籍如《历代名画记》、《唐朝名画录》、《后画录》等明确记载了出生于阗国的尉迟跋质那、乙僧父子。尉迟乙僧因善擅作画受国王推荐任职唐朝廷，先后在长安慈恩寺、光宅寺、奉恩寺，以及洛阳大云门寺等处绘制了精美的佛释壁画，其画风被形容为用笔紧劲、如屈铁盘丝，潇洒磊落而有气概。同时代人朱景玄进一步描述尉迟乙僧所画的“凹凸花面，中间千手眼大悲精妙之状，不可名焉”。段成式《京洛寺塔记》中形容尉迟乙僧所画的《降魔变》壁画“意匠极险”、“身若出壁”。如此的成就，足可与中原绘画大家顾恺之、陆探微并驾齐名。天竺画法，实指以阿旃陀壁画为代表的印度传统绘画的凹凸法风格。经过中亚进入中国，对于中国的佛教艺术产生深远影响。唐许嵩《建康实录》卷一七，记张僧繇在建康今南京一乘寺的手迹：“寺门遍画凹凸花，代称张僧繇手迹。其花乃天竺遗法，朱及青绿所成，远望眼晕如凹凸，就视即平，世咸异之，乃名凹凸寺。”吴道子画人物亦受尉迟风格影响，后人描述“吴生画人物如塑，旁见周视，盖四面可意会。其笔迹圆细如铜丝萦盘，朱粉厚薄，皆见骨高下，而肉起陷处”。（宋·董逌《广川画跋》卷六，自于安澜编《画品丛书》，上海人民美术出版社1982年版，第309页。）这些画家作品的真迹现已无从见到，文献中提到的“凹凸花”、“身若出壁”、“如塑”等等效果，其实强调的是造型的立体感，如今在达玛沟壁画中尚难寻踪迹，或许只能从克孜尔、敦煌等壁画遗迹中去体会一二了。

二

仔细考究这批达玛沟托普鲁克墩新近发掘的佛教壁画遗迹，尽管大多块面残缺，保存并不完整，但凡见线描却依然处处显出那种“屈铁盘丝”般的遒劲，设色处的雍容大方，渲染有度。比如像1号佛寺出土的千手千眼观音壁画残片，宽50.5厘米、高52.2厘米，仅存头、胸和部分手臂。然而其面相饱满, 细长眼,秀眉微曲, 眼角微上挑, 长耳垂肩, 佩戴莲花耳环, 耳环下缀石榴花。浅灰色头发, 头戴蔓花冠, 衣饰项链富丽堂皇。两手合十，其造型特点和隋唐时期的观音像十分相似。观音身前有一枝荷花, 分出两朵, 一为含苞欲放，另为绽开莲蓬上坐一化佛, 他头部右侧, 身着袈裟结跏趺坐, 具桃形背光与头光。因为是千手千眼观音，正面两眼当中，有一竖立的直眼，从残存画壁上还可以看到左侧七个手臂，有的手掌中间也有一只眼睛。残存的壁画白地起稿, 褐色线勾轮廓, 只是在头发、披巾、花朵和头光部分用少量颜色晕染。

有趣的是，此观音像左上部一手持一圆形物, 仅存一半, 放大了看，圆圈中是用简笔勾勒的一尖嘴大耳动物, 有解说是月亮中的兔子，也有认为那就是古于阗国的祐护神——鼠王的形象。“昔者匈奴率数十万众，寇掠边城。至鼠坟侧屯军。时瞿萨旦那（即于阗）王率数万兵，恐力不敌。……其夜瞿萨旦那王梦见大鼠曰：敬欲相助，愿早治兵，旦日合战，必当克胜。瞿萨旦那王知有灵祐，遂整戎马，申令将士，未明而行，长驱掩袭。匈奴之闻也，莫不惧焉。方欲驾乘被铠，而诸马鞍、人服、弓弦、甲縺，凡厥带系，鼠皆啮断。兵寇既临，面缚受戮。于是杀其将，虏其兵。匈奴震慑，以为神灵所祐也。瞿萨旦那王感鼠厚恩，建祠设祭，奕世遵敬，特深珍异。”（唐·玄奘《大唐西域记》卷十二，上海人民出版社1977年版，第296页；第299-300页。）

“千佛像下的骑马队”是属于托普鲁克墩2号佛寺发掘出土的。本次来沪展出的达玛沟壁画都是考古发掘出土的，就画面而言，全部展品几乎无一不是壁画残片，没有完好无损的。这一块“千佛”差不多就是整个展厅中画面面积最大的（190厘米×62厘米）。通常的千佛像都布满于石窟寺的窟顶或者侧壁，这些佛均为坐像，着红色通肩袈裟，作结跏趺坐，施禅定印，佛头略微朝向右侧并下倾，目光正好注视着前来礼拜的信众。他们横成行，竖成列，各佛像间有边框，造型相同中略见变化。更为有趣的是，千佛像下土黄色横栏下方，有一队骑马人物。据考古发掘报告说，这队人马最前与最后两身残缺，只保留了局部，而“中间六身保存完整。骏马鞍具辔銮俱全，右前腿均曲抬，行进状……左手持缰，右手均托一钵，马前上方均有一朝托钵向下滑翔的黑鸟。骑马之人具不同颜色的头光、帛巾和衣服，帛巾从背部向两臂绕出后在身体两旁飘扬，背后部分也被风鼓起，飘于头光后面”。（《经律异相》卷六，自罗竹风主编《宗教经籍选编》，华东师范大学出版社1992年版，第218页。）描述十分详细，甚至一一记叙了他们头光、衣服和帛巾的不同颜色。据笔者考察，这也许就是“八王分舍利”的故事。因为据佛教传说，释迦牟尼涅槃火化之后，印度各地八国王（优填王、顶生王、恶生王、阿阇世王、最豪兵马主、容颜兵马主、炽盛兵马主、金刚兵马主）得知此讯，便率兵从四面八方进渡恒河来到拘尸那城，欲取佛陀舍利以筑塔供养。他们先是兵戎相见，想用武力争夺。后在直性婆罗门的主持下，将佛陀舍利留给天人、龙族之后，平均分予了八王。敦煌332窟的南壁上部，也是沿着千佛图像而下，有《涅槃经变图》表现这个故事，克孜尔205窟的西通道内亦有同题材的壁画。所不同的是，敦煌描绘的是纷争战斗场面，克孜尔和达玛沟则采用了和平分配的情景。八王穿戴着不同的衣饰，手持托钵，策马疾行，神鸟护卫着托钵里的舍利。于阗画师用他们洗练的笔墨、生动的刻画，体现出非同寻常的高超艺术概括能力。

三

古于阗国以农业、种植业为主，是西域诸国中最早获得中原养蚕技术的国家，故手工纺织业发达，并以产玉石闻名。4至5世纪，沿着丝路绿洲通道沿途各地出现了大量的、规模大小不一的佛教建筑，它们主要以石窟寺院为代表。早期佛教传播的主要方式（内容）是建造佛像、翻译佛教经论和僧侣互相往来。随着交流增多和范围扩大，包括寺院、僧院和藏经建筑，以及装饰、弘法的佛像、壁画也繁盛起来。这次，随展模拟达玛沟托普鲁克墩1号寺院的遗址原型，也是特展非常重要的组成部分，它可以提供一个十分珍贵的“实景”所在，让观众得以身临其境地体验，想象整个展览里那些精美壁画残片所处的真实空间环境，提供一种穿越历史般的有限空间。当然，倘若每位观众能与个人亲历敦煌莫高窟、洛阳龙门石窟或者库车克孜尔石窟等处的体验结合起来，这种感受无疑会更加贴切了。

本次来沪展出的于阗古佛寺壁画与我们比较熟悉的敦煌莫高窟唐代壁画，例如第45、103、112等窟的图像相比，用笔造型的特征大体上并无二致，不由令人心生出无限感佩。中国艺术史曾经历过一个伟大的“汉唐奇迹”。从绘画角度来说，中原本土以线描为基础的图形方式，融入了西域传来的凹凸画，使得造型状物愈发深入，以形写神更为生动。“吴带当风，曹衣出水”正是那个伟大时代艺术上形成变革的形象化写照。其间，以大、小尉迟为代表的于阗画派或可为这段历史的一面旗帜。通过本次展览，我们有幸亲眼目睹古丝绸之路上于阗画派的遗韵，遥隔着时空的隧道，与那个伟大的历史时期的艺术杰作来一个亲密接触，何其有幸！

中国是个多民族组成的国家，中华民族艺术的发展包括历史上各个民族的创造贡献。以往囿于具体资源和史料，对中国美术史的了解范围比较狭窄，往往仅局限在文人画、卷轴画里，而忽略了民间的、少数民族的美术，包括石窟壁画、墓室壁画、寺庙壁画、年画、版画、泥塑、木雕、工艺品……诸多历代以艺术形态来反映百姓理想及其日用生活的方方面面。因此，达玛沟出土壁画的展览传播，对于提振中华民族文化的伟大复兴，对于多视角、全方位地认识中国美术发展的进程，有着无可取代的深远启示。（文：李维琨）

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