由于西方现代艺术在中国被严重误解和误导，致使抽象艺术在中国成了意象化、玄理化、风格化的程式绘画。最严重的是“抽象艺术”的异化转向，成了反现代精神的意识道具。严格的说，中国化的抽象绘画是彻头彻尾的伪现代艺术，是腐朽历史的招魂术。任何艺术，一旦成为既定的流行风格，其内在活力已基本耗尽。对西方现代艺术的探索研究，本是值得赞许的现象，但搞“拉郎配”和“抄袭风”则走向了反面。异化的中国“抽象绘画”不仅形式上的复古主义，其精神内质贯穿了“天人合一”和“玄之又玄”的腐朽糟粕，并打着“民族根性”与“文化身份”堂而皇之，它从根本上违背了现代艺术的普遍精神。
一、 抽象艺术以及产生背景
现代主义艺术走向历史集点是泛抽象艺术的兴起，艺术的语言、材料、手段都发生了前所未有的变化，彻底打破了传统艺术的语言体系、材料功能、结构形态的种种局限，并开放到一切都可能是艺术的境地。这一点，不仅是艺术家的单向努力，整个时代在客观上都促进这观念语境的形成，从传达与理解、思想与理论都是必不可少的基础。达达主义本是一种完全实验的、空洞的、胡闹的、反叛的艺术形态，通过不断地构建、阐释、传播、强化，最终掀起了一个时代革命性的先锋力量。它类似藏传佛教的转轮子，对于一个毫无佛教意识的人而言，它不过是纯粹的物理现象。抽象艺术的形成需要相应的外部条件，艺术家从中承担了拓荒者的角色，但结果还需要气候、种子、培植的过程。
冷抽象绘画从前现代艺术中孕育而生，康定斯基、毕加索均重要的先驱，同时也是过度性人物，他们对艺术语言的实验热情，纯粹来自一种创造力的本能驱使。时代的开拓者总是历史的掘墓人，伟大艺术必然表现出一种彻底的颠覆性破坏力，否则无法构建焕然一新的时代成就。然而，在今天看来，冷抽象绘画存在一定局限性，因为沿袭了前现代主义的历史逻辑，并没有开放到“自我立法”的自觉程度，但不可否认冷抽象艺术对构成主义绘画的重要作用。没有这一历史性的进展，泛抽象时代的后现代艺术无法获得成长土壤。
热抽象绘画在精神上虽秉承了现代艺术的颠覆性倾向，可它那种完全毫无前提的即兴创作、刻意地放纵，彻底打破了艺术的主客关系以及历史逻辑。它之所以被归纳为“抽象表现主义”。正是这种随意性的创作行为，使得一切都有艺术性的可能，进一步推动了杜桑对艺术材料的解放，使材料与手段达到前所未有的自由程度。波洛克对后现代艺术影响如此之大，无疑是个标志性人物，但不是创始者。抽象表现主义绘画释放了艺术的主客秩序，甚至变成了颠倒、混杂，作品不一定再是呈现作者这一主体，也不需要跟观众形成统一的体验意识。创作可以是刻意的、可以任意的;可以去控制观众或彻底抛弃观众；作品绝对赋予观众自由理解的想象空间，甚至将观众当成作品材料和创作参与者;观众也可把艺术家当成作品材料。换言之，波洛克的抽象表现主义绘画，它是无意味的、即兴的、随意的，不同观众的感受和判断也不尽相同，作者、材料、观众都可能成为艺术的独立主体。
现代艺术以及抽象绘画，其目的动向就是要打破既定秩序，以创新突破构建历史发展的文化动力，并彻底抛弃了传统艺术单一审美功能。当然，最初一般观众和部分理论家并不认账，他们仍照自身的审美诉求去判断抽象艺术，这是现代艺术赋予外部的一种自由可能性，也是它的开放性必然引发自身标准的丧失和主客错位的矛盾。热抽象绘画激发观众的审美想象，这源自艺术的原始活力。抽象艺术在中国理解成一种意象绘画，这同样是它赋予外部的自由可能性，但作为一种开放性的现代艺术，绝对不是再现传统的审美特征。必须承认，热抽象艺术本身是无意味的，更谈不上刻意的审美加工，作者仅是将材料进行一种随意地铺垫而已，以单一的标准、审美的范式去圈定它是相当危险的，它的内在动向方面是颠覆艺术的一切标准规范。
中国艺术家和理论家将抽象绘画看成是一种类写意画，没有准确领会其内在精神实质和开放性活力。现代艺术发展到泛抽象艺术时代，它历经了一个混乱而又丰富的突变阶段，它不再限于外在形态的“标新立异”，其目的意向和文化功能也进入一个无所不包的层面。当然，也得承认泛抽象艺术或后现代艺术的兴起，存在一定的质量矛盾，因为艺术不再有标准规范，并走向一种失控而泛滥的境地，出现毫无意味的垃圾作品。人们在70年代惊呼“艺术已死亡”，根源在于它失去了标准规范。后现代艺术的垃圾程度是空前的，伴随着消费文化和媚俗主义的如火如荼，垃圾艺术有着它的相应用途。何况，大历史有失败的承受力，否则历史丧失了进步的任何可能性。现代文明不光是理性与技术的工具进步，更多的是文化的激情与观念的进步，以及对矛盾错误的纠正力。抽象艺术发展到语境的生效，并将现代艺术推进了历史博物馆，使其自己成为一个时期的既定风格。
二、抽象艺术的现代性意义
抽象艺术成为20世纪某一时期的艺术形态，其实质囊括了整个历史的全部存在，并证明了时间不可重复性。人类的创造力是推进历史延续必要保证，艺术始终是社会文化激情的源泉。复归意味着大历史的萎缩，尽管它从来没有走向极致，否则文明早已终结。然而，在特定的历史时期，文化思想不可避免了走向反动，社会的创造力处于一种停滞状态。因此，历史需要鞭策的力量，早期的宗教与道德均承担了这一文化作用。随着历史不断地推进，艺术的感性经验与科学的理性逻辑都起到相应整合力量。
抽象艺术作为一个历史时期的艺术语言形态，其生效存在相应的历史规律，当它发展到一种风格化程度，证明了其形式上倾于固化稳定，无法满足大历史运动的整合需要而地走向死亡，并成为某个时期的存在物。当然，这一过程也是极为复杂的文化现象，那就是人们最初无法接受与理解的东西，变成为一种主流的艺术风格，标志着艺术发展需要文化理解力的共进作用。如人类学家和生物神经学家所都强调：有怎样的思维就有怎样的大脑，反之，复杂思维运动更有利于大脑神经发达。
现代派艺术从一开始便充满了强烈的颠覆冲动，对一切传统文化、既定权威均表现出反叛性的不屑，反映了19世纪末现代派艺术的精神面貌。这些站在历史前沿的艺术家和思想家，对现代文明的价值规范满怀敌意性的怀疑，存在主义哲学的叔本华、郭尔凯格尔、尼采，表现主义艺术的斯特林堡、蒙克，他们对整个时代表现出一种浓烈的悲观情绪以及扭曲激情，并孕育出达达主义的玩世不恭、未来主义的盲目狂欢、超现实主义的荒诞不经。“浮士德”的思想症结预示着人类命运的基本定数，并坚信现代文明同样难以摆脱这种结局，现实的残酷、战争的疯狂、信仰的崩溃，正是这一切加剧了这一时期的艺术家们情绪激荡。历史证明，人类对痛苦的承受力要比灾难本身更为强大，这就是历史存在的文化力量。后工业时代的人类走向一种没有信仰需求、即时行乐、消费主义，甚至无所谓繁衍后代和历史前途。认知能力的提高，将使人对自身命运的悲观转为理性现实，懂得存在本身的全部真谛，上帝因为人类的觉醒而彻底死亡。但是，这一切对于最先认识到的时代先觉者，无疑是痛苦难耐的，现代艺术的疯狂而分裂就是历经了这么一个时期，正如孩子开始意识到自己将在有一天死去，那种忧伤和绝望是可想而知的。这些全然反应在前现代艺术之中，后现代艺术几乎在转换一个世界悲剧意识，一句话，今天的我们在尽力使自己高兴地面对死亡和末日。
德国哲学家沃林格按照利用审美的心理活动原理去阐述“抽象”艺术现象，他的《抽离与情移》在理论上存在许多局限性，也是任何理论学说所难以避免的。沃林格对抽象艺术的理论构建具有不容怀疑的意义。但是，也不得不承认，历史无不在胡编乱造或无中生有之中不断逐以生效，诸如我们今天发现牛顿以及佛洛伊德的学说错误百出，但他们成就在于给我们开辟了全新知识领域。“抽象”艺术最大意义在于它从根本上区别了传统艺术对具体形态的模仿、以及审美对象的再现。除了艺术自身的发展规律之外，人类对艺术语言的理解力以及抽象思维的发展都是一个同步关系。为此，毕加索画了一系列牛的演变过程做了一个很好的语言展示，意味着传统艺术的逼真写实成为了一种“多余的工作”。冷抽象绘画进一步提炼了逻辑语言，改正了传统艺术的繁琐和臃肿。康定斯基的作品不被人们所理解，因为抽象绘画在视觉语音方面还没有形成可生效的公共语境。魏根斯坦进一步还原了语言与理解的逻辑关系，这对艺术与哲学、逻辑学本身都是一大进步，证明了人类“自我立法”不可能建立完美无缺的体系。
抽象艺术作为现代主义范畴是一种已知的“前艺术”，它抛弃了古典主义艺术追求绝对理性与和谐的真理“强迫症”。哈贝马斯在《论现代性》中说：“现代性意味着不再需要参照其他时代的标准，不再模仿其他时代标准过程中寻求自身的发展方向，其能量在于能够“自行立法”，它的结果是导致艺术的创者、材料、观众都可以“自我立法”。在70年代，关于艺术死亡的说法似乎很可信，因为后现代艺术彻底打破前现代艺术的体系传统，并使其成为一种过去式的历史风格。现代艺术走到泛抽象时代而彻底萎缩，精英化的观念艺术和大众化的体验艺术转而兴起，艺术的主客秩序也彻底被打破，这是历史开放性的必然结果，剩下审美的原教旨主义者沉迷于艺术主体绝对趣味。
艺术的材料、语言开放到一种没有标准与限度的境地，不免使人产生艺术已经“死亡”的恐惧联想，一些坚守历史传统的思想家和艺术家，开始与这种恐惧作斗争，可时间证明了他们将自身置于死亡之中。换言之，这些传统文化的殉道者的崇高使命所迎来的不是历史前途，而是既定权威的疯狂霸道以及社会文化激情的萎缩。现在已证实了那些再现的、模仿的、规训的艺术全是历史僵尸。与此同时，一切具有现代性活力的艺术，它可以挪用一切利用的材料手段为其自身所用，包括那些僵死的材料语素，关键在于它只证明自身的存在，而不是时间的重复过程。这便是现代性赋予艺术的一切可能性，使它在不断死亡中代谢新生。或者说，现代性自从其诞生那一刻起便没有任何时间定向，在已知的领域如苏美尔数学、古埃及建筑、希腊哲学之中，均呈现了现代性的发展雏形。它在发展中不断确立自身的有效性，艺术只证明了人类的种种努力作为是一个自我拯救的存在活动，即除了我们自己之外，不再有谁会关心我们的存在。
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