郭祖昌《粉墨春秋NO.2》

陈子君《精灵》

安琦《网》

“前进中的结构——广州美术学院油画系青年教师作品展”占据了广东美术馆一楼的两个展厅，看到这个展览时，许多观众感觉很惊讶，所展示的作品有油画、装置、影像，这不像是一个油画系的展览，倒是像一个综合性的当代艺术展。

其实，在今天的语境下，全球双年展制度、美术馆展览制度、超级画廊、艺术资本等力量共同对过去看来“超稳定”的学院艺术结构形成了强烈冲击，学院艺术正在发生巨大的变化。

四川美院当代艺术研究所所长何桂彦副教授对另一种结构感觉到忧虑。他说：“西方的双年展制度和它的体制的规范，对于我们中国的当代艺术整个生态以及学院跟艺术家都产生冲击，这种冲击不仅仅是在座的年轻艺术家。”

当他们谈结构时，他们谈些什么？

这次参展的艺术家除了是美院青年教师之外，本身也都是近年来获得不少成绩的广东重要青年油画家。他们中有些人倾向于用古典写实的方法来对应当代的生活；有些人比较强调语言、二度平面里的立体空间的关系；有些人早已把录像作品作为自己的艺术语言；有些人在材料之间跳舞，着迷于让传统文化符号——例如汉画像砖的图像，在当代图式中生效……他们之中几乎没有两个人的风格是相同的，或许相同的只是学院身份以及它所带来的实验立场。

在这个展览开幕的那一天的下午，还有另一个也标注着“油画”、“学院”、“青年教师”关键词的展览同在广东美术馆开幕。那是“列宾美术学院青年油画教师三人展”。

对比观看这两个展览，广州美术学院造型学院院长、油画家郭润文教授告诉信息时报记者：“我们的油画已经完全洗去了苏式绘画对我们的影响，从油画语言与造型语言来看，我们已经截然不同。”

“在西方，美术学院往往是启发艺术家产生个性化创作的基地，而非传统绘画、造型技术的传递场所。”郭润文说。虽然在他看来，这次展览仍然体现出某种“不约而同”——亦即学院派风格，但正如开幕式之后研讨会上专家们所言，学院语言的结构，今天还是首先回到一种个人的学术态度与私人立场上，并展示出“游离结构的双重身份”，在重组中获得了前进的动力。

外部力量对“结构”的冲击

广州美术学院美术学系主任李公明在这个展览开幕之前的一周参加了中国美术学院与中央美术学院的一次“一对一”的展览，开幕式上，两所中国最重量级高等美术学府的院长都特别谈到了美院结构交流的问题，“结构”已经成为美术学院在共同思考的问题。

四川美院当代艺术研究所所长何桂彦副教授对另一种结构感觉到忧虑。“西方的双年展制度和它的体制的规范，对于我们中国的当代艺术整个生态以及学院跟艺术家都产生冲击，这种冲击不仅仅是在座的年轻艺术家。”

何桂彦用著名油画家刘晓东的绘画来举例：“我觉得刘晓东最学院，他从学院的写实主义油画过来，可是他怎么在国际双年展制度生效？他就必须把这种语言转换成观念，转换成社会事件，让绘画成为一个事件和行为，甚至成为一个田野调查。”

在双年展制度、美术馆制度、超级画廊、艺术资本共同形成的外部结构的变革当中，学院美术教学与创作应该如何回应？

李公明从“文化心理结构”的角度来探讨这一思考的合理性：“当我们用文化心理结构来衡量我们30年来走过的道路，从85新潮到今天的时候，我们会发现可能很关键的问题是在文化心理结构出现了什么变化，产生过什么样的冲突，又有什么样的成果，这些成果是怎么样积淀到我们现在年轻一代的身上，所以我觉得从表面上的艺术、写实的、古典的、当代的，这样一个层面的讨论再往底下去挖掘的话，可能我们面对的是当代年轻油画家他们的文化心理结构，究竟是什么样的构成？这一代的崛起的背后是一个什么样的文化心理结构，这种心理结构，这种崛起对于我们年轻的油画家又可能有什么样的启示？这是我特别想寻求答案的一个问题。”

中山大学传播与设计学院冯原教授认为，更重要的问题是学院跟社会的结构关系。他说：“实际上学院所包含的是学院特定的一套生产体制，我们不能把艺术看成是一个脱离了生产体制独立存在的事物，它其实是某种特定的生产体制所创造出来的，所以从这个角度来说，我觉得我的问题是，美术学院的青年教师有什么独特性？他跟不是美院的，其他的从事艺术工作的人有什么不一样？这一点如果我们放在一个历史的语境里去看的话，其实脉络是非常清楚的。首先第一个问题是美术学院继承了计划经济体制所衍生的艺术体制，它其实是一个以官办和统一的艺术形态所安排的，一个萝卜一个坑的教育和培养机制所形成的框架中的一个产物。在这个情况下，上世纪70年代文革后到80年代，就是我们说的77级开始进入到美院之后所开启的改革开放35年过程中，美术学院作为一个特殊的体制，其实是整个新中国所创造的艺术生产中的一个主要的专业化的基地，离开美术学院也就意味着离开了专业生产。”

之后，随着时代的变化，美院的结构也在不断发生着变化。造成了不同年代在学院里的青年教师跟社会的处境和关系是不一样的。

冯原对此做了一个时间脉络的梳理——上世纪80年代当代艺术和学院之间可能是一个紧张的、冲撞的关系。90年代资本市场以前，原来在学院里面处于边缘的新的艺术的探讨者可以走向市场，在市场里面获得一种力量，获得一种回报。

“2000年以后，一方面在体制内的这些年轻艺术家还是要继续变革这个体制。另外一方面青年的艺术家要对应整个的艺术的资本系统，青年艺术家要双向作战，一方面是体制内的这种残留物，另外一方面是要对抗市场的瓦解。”本次展览的学术策展人胡斌回应说。

前进，不一定意味着逃离与挣脱

美术评论家李晓峰教授从展览的标题“前进中的结构”联想起85美术新潮时的一个重要展览——“前进中的中国青年美展”，当时它的出现引起了巨大的关注与争议，成为了85新潮中一个标志性事件。

“1985年到2015年，30年之后再来反思，我们会看到那时艺术家们的诉求是要脱离掉某些东西，比如固有的意识形态，要挣脱固有的语言。而今天我们的‘前进’，则是要重新塑形某些语言，我想这是一个巨大的不一样。我们一直谈到，比如说艺术史上经常提到的现代主义、后现代或当代的诉求上的区别，就是现代主义它是一种叛逆性和颠覆性为出发点的一个表达，所以它的语言也带有对上文的一种颠覆，而今天不管是油画系，还是叫学院派，表现语言却不是以颠覆为出发点的，它实际上是在寻找一种新的语言方式，我想这是油画系这次展览给我们一个重要的表达，就是油画系未必都是油画语言。”

胡斌也有类似的感受：“以前我们说前辈的当代艺术家或者倾向于新艺术的艺术家，他更多的可能是选择从体制里出走，那样一个传统写实的，或者说社会主义写实的路径底下，你要伸展出新艺术，可能是一个对抗的关系。但是现在来说我就发现，年轻艺术家其实他的面貌已经和这个体制，和已经变动的教育结构是联系在一起的，不是一个简单的剥离、对抗这样的一个关系，他自身就已经融入进来了，同时他也试图推动这种结构的变化。”

对于“前进”的理解，李公明也认为并非单方向的前进是唯一的正确。《美术文献》杂志主编胡震也认为：“当一个结构建立起来后并不是一成不变的，它也是需要在这个动态的过程中不断调整，这是符合当代艺术的基本的态度和原则的。”

责任编辑：吾欣