衲子先生肖像

在民国初年的学校美术教育中，中国画与素描大抵和平共处相安无事。自二十世纪四十年代，以徐悲鸿为代表的激进的改良派重掌国立北平艺专以后，推行用素描来改造国画的教学，再加上解放后苏俄体系和政治的影响，作为中国画基础的书法不再被强调和重视，使中国画失却文化内涵和笔墨的精义，逐渐沦为一种技术，一种与其它艺术毫无差别的“造型”和“绘画”。六十余年来的实践证明，这个教学体系没有培养出一位公认的中国画大师，中国画文化身份的模糊不清、写意精神的衰落、标准的混乱，根由在此。这样一种教学体系正在受到越来越多的质疑，袁运生先生在《为什么要重建中国自己的高等美术教育体系》的访谈中指出：“按我们这种教育，再也出不了齐白石这种画家了，因为两个思路是不一样的。是不是可以有一个自己的教育体系，这个体系是基于对自己文明的理解……在这个体系下，同学们第一次接触艺术，首先同自己的文明产生关系，而不是一年级的时候就学西方……但是，看中国画系教员的画，有许多还是基于素描教学，还是和西方这个教育体系相关，好像很难与自己的文明产生联系……”其实，当中国画画家文化的第一口法乳变了，艺术的中、西体用关系变了，这个体系不仅培养不出齐白石，而且连王雪涛、李苦禅、李可染这样的大家也不再可能产生了，相反培养出的是一代又一代中国画的掘墓人。

在这样一种背景下，衲子先生的中国画，和他所走过的——遵循中国画的内在理路和发展规律地去学习、创作的成功之路，开始凸显其现实意义与价值。其作品正在为越来越多的人所知道、欣赏、重视，我们认为，衲子先生遥接中国文人画的优秀传统，几十年来淡泊名利，归隐于中国画的笔墨生活之中，以书法、诗心贯通画中，他的作品揭示了中国文化的精神，表现了中国人儒雅、智慧、深沉、朴素、美丽的心灵和独特的审美观念，代表了当代中国画笔墨的高度，对写意画的发展有所贡献。礼失求诸野，今天回顾衲子先生所走过的中国画之路，对我们反思中国画教育和创作中的弊端，开启未来，是不无裨益的。

1.书法为基

衲子先生认为，笔墨是中国画的道和命脉，它之于中国画是民族的选择，文化的选择，因此是绕不开的，更是打不倒的。而中国画笔墨的根基，是以书入画。

至少自张彦远以来的1000多年中，以书入画从实践和理论两条线索上都呈现一个渐强的趋势，所有成功的国画家无一例外都是优秀的书法家，可见书法已成为中国画生命和精神的共同体。诚如林语堂所说：“它是训练抽象气韵与轮廓的基本艺术，吾们还可以说它供给中国人民以基本的审美观念……”进而石鲁在《谈中国画问题》一文中指出：“写字不好，就谈不上中国画。中国画必须是以书法、以中国特有的笔法来表现的。……中国画以书法作为它的基础，就决定了笔墨问题，决定了章法问题、布局问题，以至于各种各样的结构----也就是造型，都要随之而变异。这是一个规律，而且是一个非常重要的规律。”将书法作为整个中国画的基础的认识，此前未必没有，但由石鲁明确提出来，触及到了中国画的本旨，意义重大。

衲子先生少即习八法，用功甚勤，有名于乡里。十六岁，欲从王雪涛先生学画，由一位师伯带着前去拜见，雪涛先生说，我给你推荐一个老师，你先跟他学学书法。遂拜张惠中先生学书，张先生授以小篆笔法及兰竹画法，衲子自言：先生所授笔法，时间愈久，愈觉优越，受用不尽。其写字画画，执笔指实掌虚，不入关节屈曲处， 握管甚高，悬肘， 悬腕。

在国画实践和课徒过程中，衲子先生对书法强调的最多，下的功夫也最大。他涉猎非常广泛，似乎于何绍基、《张玄墓志》、《张猛龙》、《嵩高灵庙碑》、《张迁碑》、二王、米芾等着力为多；其写字天分甚高，闲时读帖，于结构布置，行间疏密，照应起伏，正变巧拙，默识于心，下笔之际，点画无不自法帖中来，然后又能自成家数；临书往往第一遍能象，第二遍就变了，到第三遍已经是自己的了；很年轻的时候书法就过关了，其学生时代的字就令任课老师感到惊诧又自叹弗如；还喜用长锋羊毫，能驱使自如，八面出锋，从锋颖到笔根，全能力到，使柔如刚，每遇退毫秃笔，也运之自如，见者往往惊异；作书作画，无论大小，多半站立悬臂为之；又主张用大笔，力避小巧和细碎，得铺毫挥洒之趣；常喜作大字，且每每以大字佳否判书家高下，大约以为小字只是指腕间的事情，终不如悬臂挥洒能够畅机——画一大，就要求用笔，要求功力，书法要达到相当水平才行，有深入实践的人自能体会。

衲子先生的书法，已至碑帖融合之境。一方面，有拙、重、大的精神气象，笔笔周到，力透纸背，还时露净劲、老朴、古媚之趣；另一方面，也不乏松、灵、奇的特质，能飞提纸上，有魏晋风骨。他欣赏日本少字数一派书法，以为其中一些书家的字，是在写那个字的“字心”，每个字是有它本身的精神和生命，书写的人应该把那个东西找出来，这与中国的传统有关。其实每幅画的落款，也必有其应该有的要求，衲子画作落款，必据此别立一种意态，不主故常，且浓淡与画相呼应，令全幅统调浑然，开一新境界。《清水一钵见自心》、《芙蓉飞鸟》为其代表，后者画中 “山气日夕佳，飞鸟相与还。衲子”诸字，一片神行，浓淡变化精妙纤微，口不能言，与芙蓉飞鸟浑融到无以复加的程度，纯是画面形象的一部分，令人拍案。

在笔墨精义所剩无几的当代中国画坛，衲子将书法透入画中，以他的生花妙笔于“一画之间，变起伏于峰杪；一点之内，殊衂挫于毫芒。”天真浪漫，风情万种，变幻莫测，开掘出中国画新的笔墨品质，使中国画的艺术语言获得升华。由此可知，雪涛先生当年将他推荐到张慧中先生门下去打书法的基础，是深有远见见的。

2.师承渊源

衲子先生十六岁从张惠中先生学习书法、兰竹，受到了严格正统的读帖、识字、研磨、用笔、用墨、用水、书写方法的训练，打下坚实基础，所得终生受用。十八岁考取北京中国画院画家培训班，师从王雪涛、汪慎生先生研习写意花鸟画，直至两位先生去世。

当时授课的形式，是由老师先讲画理，然后做示范，其中包括临摹、写生、创作三个部分；学生作业在家完成，上课时带来，先由学生互相提意见，老师最后再点评，沿袭了当年“中国画学研究会”的传统。授课过程中， 雪涛先生曾经拿出祝枝山草书手卷，启发学生理解书法用笔在写意画中的作用。老师改画过程中，有时会指出学生题款上的问题，强调要写字，要做足基本功。当时使用的教材，是王雪涛先生的《写意花鸟讲义》。这时期，衲子由传统画家白纸对晴天时如何洒洒落落、幻化出一幅幅奇妙的图画过程中，悟出只有对生活的理解、默记功课做充分以后，才有可能“取象不惑”，才有用笔的稳、准、狠的道理；看到了中国写意画是如何用笔、用墨、用色、如何经营画面的，懂得了笔笔相生、阴阳相生、计白当黑、方圆共济、离方遁圆、相反相成的辩证关系。

1960年，雪涛先生在衲子新购的《任伯年画集》上题到：“艺术遗产中间可以继承的东西是不少的，但是继承的背后还应该有进一步的工作，那就是革新与创作。列宁说过，保存遗产并不象档案保管委员保存故纸堆那样，保存遗产完全不等于还局限于遗产。鲁迅关于旧形式的采用意见是，旧形式的采用必有所删除，必有所增益，这结果是新形式的出现，也就是变革。所谓采取是反对对遗产的粗暴态度，所谓删除是反对对遗产的保守态度，既有删除又有增益，就是推陈出新，达到古为今用之目的。”这篇指迷津要，与雪涛先生艺术上“不一般化”的追求，对衲子的艺术思想产生过深刻影响。由此深明取舍之道，衲子觉得雪涛先生作品中个人化的东西与己不合，只取了他的原理；而于汪慎生先生的简淡天真、洒脱不拘，在他心里却特别有位置。在两位先生的影响下，开始研读画史、画论、古典诗词。

同年，衲子考入北京工艺美校，这个学校的国画老师成就名气虽不如王、汪，但都是比较纯粹的中国传统画家，对衲子的影响也都是正面的；也学习了素描和色彩，但没有动摇、改变他“中学为体”这个根本。1961年从中央美院毕业的常道先生，是出自“徐蒋体系”又比较早的否定这一体系的觉悟者，他总结出的关于中国人物画的一套创作手法，对衲子有较大影响。

衲子胸襟阔大，能转益多师，不死守一家门户。1980年代，衲子在位于友谊宾馆的文化部创作组，接触到众多传统老画家，开阔了眼界，收益也良多，其中对李苦禅、李可染借鉴之处最多，接受了黄永玉的写生观察方法，真正解决了关于形的问题。石涛曾说：”从耳根得来，又从而根失去。”纸上得来也未必不如此。所以他认为，只有手到才能更深刻地理解，才能有比较鉴别，故此溯源林良、青藤、白阳、八大、石涛、周之冕、齐白石、吴昌硕等家，关注潘天寿、傅抱石，而对黄宾虹却更有兴趣。其中石涛作品的元气淋漓、生香活色，八大的冷逸、奇肆、凝重，齐白石的朴素、平静、视觉化特点，吴昌硕的浑朴苍茫、文化气氛和过人的功夫，他都有所借鉴吸收。衲子不拒斥外来艺术，对欧洲印象派之后的绘画有兴趣，更现代的只要是视觉语言清晰的、唯美的都在欣赏之列。

这期间听讲、观摩、请教，习作的点评、修改、研习、转益多师，开阔了眼界，增长了知识，娴熟了技法，提高了水平，是为后来的发展进行的一次全面的准备和积累。

当时年轻人受潮流的影响，都在忙着创新。本来就早熟的衲子，早已洞悉中国画的渊源流变及发展规律，更坚定了沿着中国自己的路走下去的想法，而不是简单地嫁接西方。他也深明哲学、思想、文化对于绘画的重要性，还认为中国画的基本功、书法入画的笔墨、写意精神、诗情、意境乃中国画的命脉，是永远不能丢掉的。今天看来，这种认识是颇具历史眼光的。

3.造化心源

关于生活和造化，很多人的着力点在新题材、新内容上。衲子先生则更关注对象的本质和生香活色的感觉，造型上不采用写实的方法，是意象的、写意的方法，但这并不是说疏于观察、粗于观察。恰恰相反，他对对象的形、色、结构、生长规律、不同季节和风、晴、雨、露、朝、暮的变化，有着比写实派画家更高的要求。曾闻他曾对花卉做过解剖，以研究花的内在结构、花蕊是从哪里生出来的等等，格物致知到这种境界，在画坛怕是不多见的。而且，他在观察形、色、结构的同时，参悟的已经是用何笔法、墨法去表现的问题，甚至直接看到的就是笔墨了。通过全面深入的观察、体验、研究，将一切融化在心，最后他所表现的是全面综合、概括后的形象，超越了生活本身，所以更真实、更典型、更感人。

衲子先生也写生，必要时也借助相机，但他更有传统目识心记的功夫。他认同顾恺之“一像之明昧，不若悟对之通神也”的论断，强化自己独特的感受，有独见，方有独创。

衲子先生曾说：”写字画画并非只是书斋的事情，需得生活阅历，广以生活体验，悟得技巧。”青年时代农村生活的经历，培养了他与自然的感情，他的观察与生活在城里面的画家有所不同。他画《莲动知鱼子》慧心不啻在笔墨，画中莲蓬之杆以虚灵顿挫之笔写出，似有震颤感，款题：“莲动知鱼子”，提示观者这种“孤蓬自振”，是小鱼在水中触动的结果，给人以画外的联觉，与谢眺“鱼戏新荷动，鸟散余花落”乃同一趣味，所不同者谢是诗之画境，此为画之诗境。

荷花是藕生植物，繁殖力很强，根、藕生到哪里，花叶就出在哪里，因此荷花常常呈现一线、一片、一堆的景象，这种盛夏花叶成堆成片错杂繁茂的意象，在国画是极难表现的，笔者以为历代成功的作品似不多见，而衲子先生《墨荷》、《水枕能令山俯仰》等一批作品，是这方面的创造，在画史上应有地位。衲子对荷花有长期深入细致的观察，画荷历经数变，以往这类作品常用石涛的方法，约略对苦禅先生也有借鉴，比比写来，且无一笔不可看。后来，他偶然在黄山看到石头上生出的片片的青苔，大大小小，深深浅浅，错错落落，很是奇特，从中受到启发，画荷风格又一大变，开出一种简练、概括、现代、深具内涵的大写意新风。悟对寻常生活，察人所不察，知人所不知，通其神理，移花接木，迁想妙得，得之造化，更得之于心源。

中国画外师造化，并不是主张如实地去刻画所见，而是还要传达所知、所感，所以它不是简单的视觉艺术。衲子喜画鱼，儿时乡下河套那种野生环境里所见之鱼，与被喂养的鱼在习惯和灵性上有很大不同，其《安知鱼之乐》、《双鱼》等作品表现了他对鱼的独特个感受，加之其蒙养的笔墨和功力，对前人的作品是有所超越的，识者只要稍作比较自有鉴别；一千年来， 不断被文人阐释表现的四君子题材，能够形成自己的风格都是很难的，更别说发展了，衲子先生对此有所发展。他深研历代画家真迹，尤于郑板桥、石涛获益最多，又常年养兰，对兰花的生长规律、特点无不了如指掌，故每每笔头灵气即幻化为朝晨的清露，虽写兰在盆，却给人置身山野、芳谷的感觉，置之画史，毫无愧色。所画梅、竹、菊也无不如此。锋棱芒角总含情，才笔所到，皆情语，皆境语，非深究传统、书法入画、读书养气不能得之，所谓灵、情、才、化缺一不可。

4.通会圆融

如西哲所云：真学问、大艺术皆可以圆形象之。

一性圆通一切性，一法遍含一切法。衲子书法的功力，既已经变成本能，遂以此书法会通画法，故其山水、人物虽是偶作，也与花卉是同一笔墨，同一风格，同一水准；以此书法会通传统与造化、造化与心源、临摹与创作，故有创造之手眼。

画品之高，根于人品，画以人重，艺由道生。生活中衲子先生有口皆碑，传统人生哲学中儒家的“道德”、极高明而道中庸，道家的“自然”、守一、虚静、自得、逍遥，佛家的慈悲、清静、圆融，似乎在他身上都有体现。平素待人接物，平等、随缘、周全、中和、整体，已至圆融之境。以圆融平和的心态看待世间的一切，是一种品格，一种修养，它让人显赫时满盈若亏、不傲不狂，还可以让人安贫乐道，豁然大度。

大涤子尝说：“此道有彼时不合众意，而后世鉴赏不已者；有彼时轰雷震耳，而后世绝不问闻者，皆不逢解人耳。”衲子先生长期游离于学术界之外，不被批评家所关注，在一个相当长的时间里也少为世人所知，寂寞中不去迎合庸众的审美和世俗的政治，挺然于一切潮流宗派之外，陶然在自己的精神世界中，仿佛豪杰之士，又仿佛空谷幽兰，令人钦佩、神往。（文：朱京生）

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