苏立文在上海

97岁高龄的苏立文先生是20世纪第一个系统地向西方介绍中国艺术的西方人。他因为偶然的机会来到中国，也因偶然的机会接触中国艺术，两个偶然造就了这位杰出的中国艺术史家。他曾说：“我没有理论……艺术中的理论如同一连串的有色镜，我们戴着有色镜去看现实，不会看到我们原来要看到的问题。他们模糊了许多东西，以致无法看清整幅画卷。”

牛津大学荣休院士迈克尔·苏立文是20世纪第一个系统地向西方世界介绍中国现代美术的西方人，被称为“20世纪美术领域的马可·波罗”，他与20世纪中国美术的关系，构成了20世纪美术历史的一个重要篇章。

8月15日，97岁高龄的艺术史大家迈克尔·苏立文次来到上海，在上海世纪出版集团与嘉源海艺术中心主办的“文景艺文志”活动中，与华东师范大学中文系教授陈子善、中华艺术宫副馆长李磊进行了对话。

苏立文：

上世纪80年代

是中国艺术界的新开端

尽管今年夏天上海非常热，我却很高兴能回到上海。我是在1940年，73年以前首次来到中国，那时候我非常年轻，才20岁出头。后来在1973年的时候，我再次回到过上海，那正是“文革”时期，所有有关文化方面的活动都停止了，上海一度变成一个死寂的城市，而今天再到上海，看到有这么多的文化活动，上海成了这么兴盛的一个大的城市，我非常高兴。

我来讲一讲我对中国文化和艺术方面的一些感想。现在对中国艺术的界定已经不能够用什么是国画，什么不是国画来界定了。对中国艺术这个问题，自从1940年开始，就已经开始不断地讨论，对如何界定中国艺术也不断有争论。在1940年的时候，我记得当时画家庞薰琹在重庆向某画展的委员会提供了一幅画，是他自己的作品，画展委员会却不能够决定这幅画应该放在国画还是放在西画的分类里面，讨论了很久。现在，我觉得这个问题已经不是那么重要。我认为什么是中国画呢？就是中国画家画的画，中国艺术家创作的作品，那就应该是中国艺术。

我在1940年到达中国的时候，什么中国艺术都没有看到，完全没有。那个时候我在贵阳为红十字会开卡车，援助中国抗战，运输药品到重庆，那个时候我没有接触到艺术。我在1942年从贵阳转到成都，在成都的一个博物馆工作，在那里我和我的太太吴环女士结婚，吴环女士成为我终身的伴侣，我和吴环女士是在1941年的时候认识，她老家在厦门，是来支援抗战的大学生，我们在红十字会认识，1942年在成都结婚，一直到2003年她在牛津过世。她是一个科学家，学习细菌学，那在当时是很有前景的一个学科，但是我当时对中国艺术非常感兴趣，为了支持我对中国艺术的研究，她就放弃了自己的科学生涯，竭尽她所有的力量帮助我，因为她，我才认识了那些中国的画家、艺术家，他们都是当时从重庆、上海还有其他的很多地方到成都来避难的，我的太太帮助我和中国艺术家结识，并替我打开了了解中国艺术的一扇大门。

在成都我第一次认识了中国艺术家，特别是那些到内地来避难的艺术家，这些艺术家里有吴作人、丁聪、刘开渠、庞薰琹等。庞薰琹是我一生最亲密的朋友，他给了我很多的帮助。在1942年我认识这些艺术家的时候，西化和中化的争论比较少，主要是因为处在战争时期，避难的艺术家在内地突然经历到很多以前没有经历过的新的世界，他们就不再争论西化和中化的问题，而是对他们新的生活经历，特别是生存的问题尤其关注，其中也涉及很多生活上的琐事，这些事情占用了他们很多的精力。从那个时候到现在的70多年来，中国的艺术发生了那么多的运动和变化，很难把这些变化概括起来，用一个比较一般性的词汇或概念来解释。

我们在抗战后的中国艺术创作中看见了一些非常精彩的艺术作品，比如说黄宾虹和傅抱石的作品都非常的优美。我们也经历了1979年“文革”刚结束时的那个时期，自那时候起至今，艺术创作经历了很多挫折。上世纪80年代是艺术最激动人心、最有创造力的时期，那时候，此前对艺术创作的屏障、阻碍和封闭都刚刚被打开，艺术家们看到了新的、完全不同的世界。旧的被打破，新的又刚刚来到，这种情况最能激发艺术家创造力和生命力，所以有很多精彩的、有意思的作品被创造出来。

我在1980年到北京访问的时候，见到我的艺术家朋友庞薰琹，当时他说了一句话给我印象非常深刻，他说“不要用我们现在做的行动来评判我们，我们做的一切都刚刚开始”。自从他说过这个话以后，中国艺术界就发生了很大的变化，很多新的先锋派的艺术，还有很多探索性的艺术不断在出现。在上世纪80年代，中国艺术界确实打开了一扇新的大门，是艺术界的新开端。

但是上世纪80年代过去的时候，很不幸的是，中国艺术界又进入了一个商业化的时期，艺术界的商业化元素对艺术造成很大的影响，我感觉，中国艺术界又产生了很多对自我重复的东西，不断地重复，失去了自己创作的方向和道路。但是我也很高兴地看到，有很多艺术家并没有被艺术界的商业化元素影响，他们仍然坚持自己的道路，按照自己的艺术方式不断地创作，他们有极大的活力、精力和创造力。

以上说的仅仅是我作为一个中国之外的外国人，被大家称作是不懂行的外行的一些粗浅的看法。我们这些不懂行的人被中国人称作外国佬，我们对中国的艺术、中国的文化和中国的博物馆的收藏，有很强烈的兴趣。在欧洲和日本的博物馆里收藏有大量的中国艺术品，收藏得非常详尽，数量也比较多，但是在中国的博物馆里有没有收藏西方艺术品呢？好像我没有怎么看到。在中国，好像没有什么对非中国艺术品的收藏。

李磊（中华艺术宫副馆长）：

应根据自己真实所见

提出判断

很久以前，在我学画画的时候，我就知道苏立文这个名字，一直是仰望着，在今天之前，没有见到过苏立文教授，但是有两件事情在我的记忆里特别的深刻。

一件事是吴冠中先生跟我多次谈起他在伦敦大英博物馆举办的展览，那个展览规模并不大，但是却是他一生当中特别珍视的一个展览，这个展览即是苏立文先生组织策划的，也是帮助实施的。

第二件事情是有一张肖像，画的是苏立文先生，画这张画的老先生原来是中央美术学院的一位教授，那张画永远印在我的记忆里，画得太好的。那张画，画家送给了苏立文先生作为纪念。可见艺术家和苏立文先生之间的关系是非常密切的，非常的深。

刚才苏立文教授说到现代西方国家的博物馆有很好的中国艺术的收藏，而我们中国目前还没有西方艺术品的收藏，确实是这样，我觉得因为中国从明朝以后就开始锁国，一直以泱泱大国而自居，并不很重视西方的文化走向，当然对西方的艺术更不谈了。在国势衰落以后就没有这个机会。实际上，我知道目前很多中国的收藏家和有一定经济实力的文化爱好者是在收藏西方艺术的，当然还不能形成一个很系统、很庞大的收藏，我相信今天差不多二三十岁的朋友到四五十岁的时候，一定有这个能力，也有这个热情去收藏很多西方的艺术。这里又引申出一个问题，就是我们怎么看东方和西方的艺术？

三十多年前，当1978年中国开始向西方打开大门的时候，我们所面临的是一种非常痴狂的吸纳，饥不择食的吸纳，那时候我对所有能够看到的书籍，能够接触到的观点，都去吸纳。经过十几二十年之后，就开始有意识地选择，呼应苏立文教授的一个观点，他说你在艺术判断，在写评论的时候，不一定要提一句现成的理论，你应该多根据自己的观察，根据自己真实所见的东西提出你的判断。他在几十年观察中国文化、美术发展过程，包括今天我们特别跟大家提出的《20世纪中国艺术和艺术家》，可以发现他的一个自学精神，他是真正把自己投入到这个社会和所有真实发生的事件当中去吸取资料，他有田野考古式的精神，归纳起来形成判断。当然这个判断不一定完全符合我们每一个人的观点，他也是一家之言，但是他的这种精神以及他基本的准确性是毫无疑问的，也不能简单地说他是一个西方人的观点，我觉得他总体上是一个客观的观点。

再过五十年，我们怎么看东方文化和西方文化？我觉得，那时候地域差异会越来越小，更多的会是个体的差异。所以，可能再过一段时间，我们不会过于强调东方和西方，因为东方和西方是由于经济的原因，由于信息交流的原因，由于空间的原因所造成的这种落差，导致我们会去强调东方和西方的差异性。但是随着我们信息技术的发达，交流变得更迅捷，这种时空的差异会缩小，相反个体的差异会显得更加重要，我觉得下一个阶段，我们可能更多地要去观察一个个体艺术家或者个体文化，观察他基于个人的经验所创作的艺术作品、提出的感受是不是能够感动大家，而不会过于注意它是发生在伦敦还是发生在上海。

陈子善（华东师范大学教授）：

两个偶然造就了苏立文

苏立文先生是20世纪第一个系统地向西方介绍中国艺术的西方人，这个话比较拗一点，关键是在于“第一个系统地”。我个人认为，难能可贵的就在于这个“系统”和“第一

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