王志山水画
王志山水画
王志山水画
王志山水画
王志先生的画作气足力厚、跃然纸上，言之凿凿、神采跃动。他的作品大致有三类，其一是以半湿墨勾画做底点染花青及赭石，作品风格天真灵动、清新洒脱；其二是以遒劲枯墨皴擦，不着色彩，作品风格古朴老道、风雅浑厚；其三是结合了上述两种作画方法的巨幅作品，最大的作品尺寸在一丈二左右，更有分别由
初见王志先生的作品，绝大多数人都会有惊奇之感。画作尺幅之大、用墨之大胆、下笔之肯定以及意趣之盎然都是让人发出惊叹的因素。同样的，他的作品并不同于传统意义上的中国画作品的图示范畴，但细看之又具备传统中国画的笔墨风韵，这二者如何相辅相成又相得益彰也让人难以捉摸。王志先生作画，通常是先用纯墨打底，一般是几幅画同步进行，待到第二日，再对这些作品进行上色或点染加工。他并没有像样的画室，甚至没有与其作品尺幅匹配的画台，对于大幅画作，他一向都是由上至下或者由左至右的逐步推进，他不打腹稿，没有规划，随心所欲，一气呵成，按胸中之法画心中景象，连画作的题跋也是即兴赋予的，创作方式之霸道又令人啧啧称奇。
其实如果结合王志先生的学养背景，再来审视他的这些“奇”，又会觉得实际上是情理之中。王志先生是陈氏太极拳的优秀传人，武学造诣深厚，习武之外还坚持研习中国传统书法艺术，从两周金文到隶学礼器，再至石门、西峡，后又学颜家庙、圣教、祭侄、两爨，得米芾、王铎、傅山、何绍基、黄庭坚书道最甚，其书法骨秀气拔，张弛得体。
我们知道，中国画独一无二的特征就在于它与书写的密切联系。从仓颉在沙土上图画万物之形的造字神话到17世纪末伟大的僧人画家石涛的“一画”理论，中国作家们反复申明“书画合一”的信念，而且将这两门艺术的训练看成一个文明人的标志。
作为长期研习中国传统书法的王志先生，对于传统中国画创作工具的熟悉自然不用赘述，中国书画的共同工具是笔，是用兽毫——山羊、马、兔、黄鼠狼毫或者鼠须——由根至尖扎紧呈锥状，柔软而有弹性，能够组成无穷奇妙的形态。更重要的是，书与画不仅同样表达了宇宙万物的真正本质，两者还具有共同的用笔技巧，按照相传为蔡邕所作的《九势》中说道：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉。阴阳既生，形势出矣。藏头护尾，力在字中，下笔有力，肌肤之丽。”侧锋使用笔肚和笔锋，就能画出方的、带角的或者转折的笔画；中锋运笔，始终小心的保持藏锋，就出现圆的笔画；锋利带角的勾磔往往是由于手指与腕部的疾速运行；笔锋的时起时落又使全部笔画蕴含并滋生一股奇妙的活力，画家依靠毫颖画出优美的线条，同时，他的笔又饱蘸着墨，用墨渲染大块面积，笔墨就以它们不可胜数的线与面、骨与肉、淡与浓、柔与刚以及干与湿等关系，几乎可以表现出宇宙万物的一切。王志先生正是将中国书法的笔墨之法引入到自己的绘画创作中去，让手中之笔成为一件强有力的器物，成为自己手臂的实际延长，成为赋予自己创造力的魔杖，通过手指、手腕以及手臂的肌肉行为动作表达出美与愉悦，同时也表达着自己的精神、情感与身体状态。
从另一个角度来说，在我们古代中国人眼里，绘画就好比《易经》中的卦象，具有造物的魔力。而在王志先生这里，用他自己的话说，画画与练太极在基本原理和规律的层面上是相通的，他说：“太极拳从实践到功法再到长短冷截劲的变化，是一个从著熟、懂劲到神明的阶及过程。练太极犹如往水桶灌水，水满则气足，气足时有外力则溢，进退如车轮，周身一家，发劲如车轮触物，柔化亦无踪可循，妙造自然。”绘画之于他而言，是在于把握造物的灵动与变化，而不仅限于模仿自然，一画建立起太朴初始的阴阳关系，二画合着第一画创造出各种新的阴阳局面，一画复一画引起一个个相继而来的组合，直至多数统一，再重新复归于一个和谐的整体，这样便是完成了一幅作品的创作。可谓成竹在胸，下笔有神，一气呵成。
一般人创作，都是凭借眼力去宏观把握所绘之物，王志先生创作，是放所绘之物于心，透过“心眼”去宏观把握，这使得他的作品——正如我们前面所说，和谐自然、帅气洒脱、古朴厚重、自信天真。每一件作品都气韵十足，充满旺盛的生命力。这恰恰应和了5世纪末的批评家谢赫关于“气”和“韵”的表述，他将“气”分为两种，一种“气”是表现物体客观的、形容性的，如“神气”“生气”，另一种“气”是创作者个人独特的，如某位画家的“壮气”“气候”或“气力”；而“韵”，它的字面的意思是指艺术品完成的和谐之感；谢赫用“气韵生动”来表明，一幅好画完成之后，必须在（包括个性与表现上的）“气”、和谐度、生动性及充满活力方面皆生机盎然。
郭若虚在《图画见闻志》中声称：画家“人品既已高矣，气韵不得不高。”换而言之，只有获得气韵的文人高士才能看做是真正的画家。在我看来，王志先生正是属于这样的一类。
责任编辑：吾佳
