《无题4 》

这是因为版画作为一种艺术表现形式，伴着印刷术的出现而兴起，早就为世人所熟悉，在中国具有深刻的民间基础;同时，因为版画创作相对而言较为简易，操作起来比较便利，尤其是木刻版画，一刀一版即可完成，不像油画、水墨画等受到颜料、媒介的局限。所以，从二十世纪30年代初鲁迅把珂勒惠支、麦绥莱勒等人的外国版画介绍到中国，在上海发动新兴木刻版画运动开始，版画作为一种便捷而有力的艺术表现形式，就被大批的左翼文艺青年所推崇，并与中国的传统版画相结合，成为了移风易俗的工具与思想革命的武器。

抗战时期，无论是国统区还是解放区，版画都曾伴着抗日的呼声随军而行，借助不断地套版复制，将裹血力战的决心传播到了四面八方。尤其是当时的延安，以鲁迅艺术学院为据点，接过鲁迅的旗帜，在吸收民间传统版画的语言基础上，沉淀革命版画的新传统，将其转化为中国老百姓喜闻乐见的艺术形式，更是为新中国的艺术奠定了发展方向。事实上，1949年以后的主流美术史，主要是由两条线索构成：一个是由徐悲鸿等人倡导的欧洲写实主义传统，它在50年代与苏联的艺术模式相结合，发展出了一种革命现实主义;另一个则是江丰、古元等人继承鲁迅的精神遗产，从延安发展起来的新兴版画传统，它结合中国的革命实践，深入社会底层，为革命现实主义注入了勃勃生机。可以说，正是因为这两条线索的合力，塑造了新中国美术的独特面貌，同时也为其傲立于世界艺术之林提供了不同的社会文化基础。

新时期以来，随着国门的开放，原有的社会格局和文化格局被打破。在“走向世界”的呼声中，西风东进再次成为显学，各种新思潮、新观念，以及新媒介层出不穷的涌现，令人目不暇接，眼花缭乱。中国的新艺术正是在这样一个中西冲撞、新旧交替中再次萌生了创新的活力。从“星星美展”的形式探索，到“85新潮”的观念更新，中国新艺术在自我的文化反思中，释放出了一股强有力的批判力量。版画作为一种革命现实主义的文化遗产，在思潮迭起的新潮美术运动中一度被掩蔽起来，几乎成了书籍的装帧与墙面的补白。直到80年代后期徐冰的《天书》问世，把版画的复制特性导入观念艺术，用无意义的创造取代“85新潮”时期过度哲学化的艺术阐释，才为新版画正名，将其引向了语言的建构与观念的诉求中。

此后，版画界又涌现出了一大批“新生代”艺术家，比如谭平、苏新平、王华祥、方力钧等等。正是因为这些艺术家的出现，才承接了版画的文脉，使版画得以薪火相传的同时介入了当代社会。尽管他们这些艺术家大都是以油画闻名，但他们的创作观念和创作手法，或多或少还是延续了一些版画的创作思路。比如方力钧，他将自己画面中的光头形象无穷繁殖，就取用了版画的复制特征。事实上，当代社会早已成了一个文化复制的社会，随着网络时代的来临，媒介获得了空前解放，人们无论身处何方，都可以共同关注一个现实，共享一种文化资源。在这样一个全球联网，而又多元并举的文化环境中，如何创造自己的个性语言，并将这种个性语言借助艺术手段发展成共性价值，是所有当代艺术家应该思考的核心问题。就这个问题而言，版画家有着更多的优势，因为他们的艺术训练中，已经包含了共性价值的部分。只是要将这部分充分发挥出来，还得需要一次转换，那就是从传统版画的现实改造，向当代版画的人文关怀进行转换。

2013.8.24于通州

责任编辑：吾佳