“一位历史人物，被后人研究分析，以及站在个人认识的角度提出正反多面的质疑是理所应当的，那将使研究对象更接近真实，富有立体感，鲜活而生动。”中央美术学院教授杨先让所说的，正是20世纪中国美术事业发展中绕不开的人物——徐悲鸿。

关于徐悲鸿的著述和研究可谓汗牛充栋，但在各种盛誉中，也不时有着质疑的声音。近日，牛津大学荣休院士迈克尔·苏立文关于“徐悲鸿作品几乎仅仅止于合格而已”的一番评论就成为媒体热点。

8月24日，中国人民大学徐悲鸿艺术研究院牵头徐悲鸿纪念馆、江苏省徐悲鸿研究会等多家机构举办了“全球化与民族化：21世纪的徐悲鸿研究及中国美术发展”的学术研讨会，国内外50余位专家学者利用三天时间集中从各个角度论述了他们对徐悲鸿研究的最新成果。如何“再认识”徐悲鸿，众学者给出的答案也许可以让普通人对这位大师获得更为全面的了解。

时代背景与个人选择

徐悲鸿，这位几乎尽人皆知的现代艺术大师缘何争议不断？中国艺术研究院研究员王镛分析说，20世纪80年代中期，中国出现了模仿西方现代艺术的热潮，对徐悲鸿倡导的写实主义绘画教学体系进行质疑和反思，但写实主义在中国美术界仍然占据主流地位；90年代以来，中国美术界出现了回归民族传统的潮流，甚至排斥对西方绘画的学习和借鉴，徐悲鸿倡导的写实主义绘画教学体系再次受到质疑。

关于中国画的改良，维新变法的代表人物康有为推崇郎世宁式的中西合璧的绘画，创办北京大学画法研究会的蔡元培也希望中国画家采用西方绘画的写实技法，新文化运动的倡导者之一陈独秀则认为改良中国画“断不能采用洋画写实的精神”。王镛认为，徐悲鸿改良中国画的理论与实践正是在近代西方绘画传入中国的历史背景下产生的。“今天我们研究和评价徐悲鸿改良中国画的历史贡献与当代意义，也应该放在中国主动吸收西方绘画的影响的历史背景下来考察。也正是在西学东渐的时代潮流中，徐悲鸿成为倡导输入西方写实主义改良中国画的一代宗师。徐悲鸿留学欧洲，选择了写实主义，不仅是他个人的选择，而且是时代的选择，符合中国五四时期提倡的科学与民主精神”。

在《美术》杂志执行主编尚辉看来，徐悲鸿的知识结构和审美心理不只着眼于西方文化和欧洲美术，他比他的后继者具备更多的中国传统文化知识和素养。因此，他这个“中国画的革新者”“写实主义美术的倡导者”还带有比他的后来者更为浓厚的传统文化色彩和民族审美心理，所以徐悲鸿苦心孤诣地倡扬写实主义，“是由文化人格决定的富有意味的选择”。

肯定林风眠=批判徐悲鸿？

谈及对徐悲鸿的“再认识”，徐悲鸿、林风眠的比较和争议是绕不过去的话题，也是厘清中国现代美术史发展道路中诸多问题的关键。在西学东渐的历史潮流中，林风眠和徐悲鸿对西方绘画的接受，也形成了两种不同的取向。

中国人民大学教授陈传席分析，林风眠的“调和中西艺术”，不同于传统艺术，也不同于西洋艺术，是一种没有围墙的“时代艺术”。林风眠系统中最杰出的画家发展的是西洋画，其次是基础为西洋画的“不中不西画”。而徐悲鸿的艺术是有围墙的，强调的是中国画，要发展和改良中国画，创作以中国画为主。“他不能容忍‘中西调和’，更反对‘中西合璧’，甚至把‘中西合璧’说成是‘中西合瓦’，并力主‘中西分璧’”。这两种不同的思想，造成就其各自系统中不同的艺术认知，陈传席举例说，林派的吴冠中在九十高龄，仍力倡“推倒中国画的围墙”，徐派的李可染八旬高龄仍在坚持“不能跨到西洋画那里去”。

中国人民大学艺术学院艺术学系主任王文娟认为，从人文知识分子角度切入，徐悲鸿的现代性启蒙受整个中国现代史的影响，所以有着近代化的色彩，孤独探索的林风眠则是中国现代艺术的先行者。在不公正贬谪、冷遇了半个世纪后，“风眠体”终于获得了至高的肯定，也启发了一大批年轻的艺术家。“这就像欧洲哲学史上的同时代人黑格尔和叔本华一样，当时代选择了黑格尔，叔本华在孤寂多年之后成为现代哲学的开山石。但肯定了林风眠是否就要‘烙烧饼’似的翻过来贬斥徐悲鸿呢？”王文娟对当下的批徐言论表示担忧。

“徐蒋体系”并非缺失笔墨

江苏省美术馆研究员马鸿增说：“这些年来，陆续看到一些直接或间接地论及徐蒋体系（徐悲鸿、蒋兆和）的文章，或高度评价，或既肯定成就又指出局限，也有基本否定者。争议焦点主要在笔墨与造型的矛盾，更准确地说是文人画笔墨与素描造型的矛盾。否定意见往往出自相对年轻的美术史论家和画家。这一现象令我感到‘再认识’的必要。”

近年来，一些学者开始把徐悲鸿、蒋兆和结合在一起进行研究，其中刘曦林和马鸿增提出的“徐蒋体系”成为鲜明的代表。有学者指出，“徐蒋体系”在人物画改革与写实主义上是“以牺牲笔墨为代价”“未得正统文人画笔墨三昧”。对此，马鸿增认为，笼统地指责徐悲鸿、蒋兆和缺失笔墨是一种误判，而且徐悲鸿并未漠视人物画传统，只是面对其在《中国画改良之方法》中所批评的近代人物画的种种弊端，才提出“西方画之可采入者融之”，希望借助西方的写实来改良中国人物画在结构比例、动态神情等方面存在的问题。

“他们忘记了文人画的笔墨成就主要在山水画、花鸟画，而人物画恰恰是文人画的弱项。”马鸿增说，“徐悲鸿对造型的重视远过于笔墨，但说他完全不懂笔墨也是站不住脚的。请问，不懂笔墨，能画出那样精美的水墨奔马吗？当然他没有来得及对笔墨与素描的结合做深入探究，对笔墨独立的审美价值也缺少认识。这一缺憾，后来蒋兆和实际上已做了一定程度的弥补。”

“如果我们回首20世纪之初中国人物画坛那种整体上的纤弱病态，那种对现实生活的冷漠和表现上的无力，再看看后半个世纪所出现的种种新气象、新格局，所产生的一批批有作为的人物画家，那么，我们不能不承认徐悲鸿、蒋兆和的开创之功和推广之力。他们的艺术思想和语言体系，或直接或间接地影响了好几代人物画家。”马鸿增说。

旧账不该都算到徐悲鸿身上

徐悲鸿的艺术生涯及研究，似乎一直在各种论争与质疑中前行，姑且不论众所周知的徐悲鸿、徐志摩的“惑与不惑”之笔战，还有徐悲鸿和刘海粟的恩恩怨怨，仅仅从中国画方面讲，上世纪20、30年代国粹派的抵制、40年代“摧残国画”的指责、50年代“有意识地消灭国画”的异议，还有80年代对中国人物画笔墨加素描的反思，都是针对徐悲鸿而来。更不要说还有徐悲鸿对待西方现代派艺术的态度，“文革”期间畸形美术的形成，更是在近年来被屡屡提及。这种种质疑，在王文娟看来，是由中国现代性进程的复杂性造就的，这说明了中国现代化进程的艰难性，也说明了中西现代性之路的差异、区别与错位性。

面对关于人物画的质疑，马鸿增说：“20世纪中国水墨人物画的成就有目共睹。期间50年代至70年代由于人所共知的政治干预，发生过偏激和绝对化的现象，这不应由徐悲鸿个人负责。看当今中国人物画坛，写实与写意交相辉映，工笔与简笔各展风采，从一定意义上说，这也正是徐悲鸿理想的中国绘画局面的实现。”

1943年徐悲鸿在《新艺术运动之回顾与前瞻》一文中写道：“总而言之，写实主义足以治疗空洞浮泛之病，今已渐渐稳定。此风格再延长二十年，则新艺术基础乃固，尔时将有各派挺起，大放灿烂之花。”所以，王文娟认为，徐悲鸿是为了“治病”而最积极地倡导写实主义，但他并没有要顽固地把写实主义当做中国画坛永远的唯一。

“在我们接受了徐悲鸿曾经斥责的西方现代派艺术，乃至更极端的后现代艺术，也接受了不同于徐悲鸿画派的各种中国画家画派的时候，徐悲鸿精神是否过时？写实主义画派是否到了穷途末路之际？‘文革’十年的畸形美术之弊害和中国美术近半个多世纪没有和世界现代艺术接轨的账是否都要算到徐悲鸿身上？面对质疑者的这些问题，我们需要充分同情、理解艺术家们曾经付出的高昂代价，感同身受艺术不能自由、自主的痛苦，更需要以清醒冷静的学理态度回到事实本身。” 王文娟表示。

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