碧山寻旧图 2012年 138×36cm 纸本设色

婺源彰村写生( 三）2010年 69×69cm 纸本水墨

近年中国画坛出现了一个令人关注的现象，一些年轻的书家转而作画，而且表现不俗，张永华就是其中的一位。也许是深受其业师，著名书画家王镛先生的影响，永华在工书之余，兼习山水，一些年下来，积累的画作已近百件之多，既有立轴长卷，也有扇面斗方。画法有工整的细笔，也有恣肆的放笔，格制体式不离传统山水，不少作品还可看到上溯元、明诸家山水的风范，且在笔法样态，画意构形上又多流露出永华在书画的跨界过程中积学的不少心得和个人体悟。

永华画山水，无论大小，极重位置经营。一画之中，丘壑树石，主次前后，水岸云气，流贯穿插多见用意推敲，尤在长卷和条屏上显示出位置经营的用力。这两种山水格制的很好运用，可能正得益于书法的格制。长时间对书写章法的熏修，使之对于虚实生发，气息跌宕讲究较多，转而作画，便能于位置章法上互为相通，而在感觉上更能紧随笔踪的起落。所以永华的山水，位置远近，景象广狭，丘壑增减都与尺幅空间相契合，在气象的收聚发散上皆行之于自然。这一特点，即如宋人董逌在《广川画跋》中阐明的要旨：“山水在于位置”。这一情形也与书之章法相同。对于董逌的“位置”一说，永华是颇有感悟的，所以他作《林涧清流》一画时，特将董逌论山水位置的话摘录下来，写入题画的跋语，以志对此一节的所悟所感。对于永华而言，位置与章法，画与书二者的互通是件再自然不过的事。

以书入画最易联想到的是笔法，前人也多在书画二者的笔法异同上著论。因书画工具的相同，书写的特性自然会留在画法之中。古代文人长于书写，故作画更是尽其所长，乃至在画中强调出“写”的笔法习惯。无论是工笔意笔，大写小写，笔法的根基多是扎在书写之上的，这也是当今工书者转向绘画的便利条件，永华自不例外。他的山水画中勾皴点染，提按转承，轻重徐疾，皆可见书写的娴熟，同时又能依形就势，在树石坡岸，烟岚层岩间见出笔法的多种变化，不但增加了物象的塑造感，而且丰富了画面的表现力，如果没有对于书写笔法的掌握，是不容易将多种笔法统协在一起，并收到状物达意之效的。

另有一个要津，也是张永华现阶段的山水画所给予的提示，那就是画亦如书，正体立式是习学的初阶。若论书画二者之间的关系，对于现代年轻画家而言，正体立式更为紧要。学习书法者皆有体会，临习碑帖，正体立式是日后书法创作最要紧的基本功，不断初学时要临，娴熟时也临，成名时还临。因为这个过程在于纯正体式，精熟笔法，提升品格，积厚修养。积学体会得深入而后方能变起新样，立定风格。画亦如是，书学的经验可作为画学的有益借鉴。永华长期练习书法的实践经历给了他很好的帮助，当转向画时他借用的也是临书学帖的经验。他的山水画由临写明清诸家而上溯元人，将元四家作为体式加以追摹。在他近些年的画作中，可以看到石涛、龚贤、董其昌的范式，但不是主流，更多的质素是带有元四家中王蒙、黄公望山水的体式和意趣。所见的手卷、立轴和条屏一类基本属于群峰叠嶂，气象氤氲的饱满构图。如《苍翠凌天》、《层岩积翠》、《红树秋色》等图，都在尝试着获取元人山水收聚紧密中的灵动变化，或王或黄，画的气息也流露出一些古意。

当然，画家一味地临习是不可取的。艺术贵在创造，立式正体诚然是纯正艺术的基点，但对于山水画家而言，师法造化，感悟自然则是艺术创作的另一门必修课。中国山水画的兴起变迁至今不衰，其魅力就在于人置身于自然，领略造化之灵性，心与天地相往还，所谓“登山则情满于山，观海则意溢于海”。自从20世纪引进西画写生之法形成中国画的新传统之后，写生山水得以推行，今天的画家都曾受过写生的训练，师古人与师造化在新传统的形成过程中赋予了现代性的诠释，它的积极一面就体现在画家会通求变的自觉意识。永华也深受新传统写生山水的影响，他的山水画系列作品中，有一批即是写生山水。他喜欢大山大水，写生也多选大山层岩中的大小景致，既有北方的太行山和燕山，也有湘西皖南的山，又多写其野趣。写生山水，虽不能体现百里之廻，但却有游观选景过程中多角度的视觉记忆，一旦面对一景，落笔画出的是局部景象，它又往往联系着绵延迤逦的山水印象，其实也是集合的山水记忆。这样的山水写生，对于永华创作大幅的立轴、长卷，乃至特殊形制的条屏都至关重要，是他得以会通求变的灵感来源。注意到这一点，便能看到他的山水虽有元四家黄、王的体式而又不是元人的丘壑。另有一些扇面和斗方山水，属于创作的面目，但也应是由写生提炼出来。所以说写生山水对于理解永华的山水画创作仍是不可以轻忽的要素，这也再一次印证了师造化对于艺术创作的重要。

永华将近些年创作的山水画作为阶段性的成果汇集起来，有请师长同道指教的诚意。他在画中明显表现出来的艺术质素和特点，具有很好的提示启发作用，而从书画实践以及与之相关的学术思考上来看，张永华的山水画创作无疑是值得关注的。（文：罗世平）

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