提到清代书法，向来被“碑帖二学”所笼罩，这是由于当时强调学习范本的变换所致，但这只是表面。清初陈奕禧、何焯等学者已看到碑版的价值，又经阮元呼吁、包世臣力倡、康有为完善，遂使学碑者众。却因积习日久，终成流弊。书法史直接引用“碑学”、“帖学”的二元模式书写历史，就如清人解注经典，其中多抒己意，阐释正确否？忠于原境几分？后人读书写作终究逃不过设计好的思维套路。碑帖二元论这种写法好似给人以较为清楚的框架，虽有其合理性，但将清代众多书家生搬硬套进去的方法过于牵强，很大程度上忽视了书法的多样性。为了摆脱这种潜在观念的束缚，对清代书法史的重新审视是必然趋势。
清代书法，继承前代，又有新的探索注入，并延续成新传统。学碑风气兴盛的原因与晚明大幅式作品的探索一脉相承。在书法传承中，我们的观念始终以“二王”为正统，因此清代众多名家名作，也以此标榜。如翁方纲、王文治、成亲王、刘墉等，都是在此下过功夫的书家。
而另一个重要分支，颜真卿的大字和行书，虽出自传统，却一改面目，独树一帜。清时颜体也是馆阁体打基础的重要一环，故学习者众多，清代学颜真卿的名家有刘墉、钱沣、伊秉绶、何绍基、翁同龢等。同时各种甲骨、铜器、篆隶、北碑的相继出土，也让时人开阔了眼界，并带来了新的艺术灵感。
大幅式作品的出现使传统不得不寻觅一种新的诠释方法。于是，颜字与碑版成为继晚明行草后解决大幅作品观看问题的有力新传统，很大程度上成功地解决了一系列的技术问题。碑版的出现丰富了大幅式作品的取法资源和探索方式，使其在字体、技术、形式和视觉效果等多方面得到扩充，操作也更加简便。
当然，在大幅式作品古文、篆隶、碑版、颜体兴盛的清代，书坛上仍旧存在着传统的样式，它们始终是学习者心目中的正统，许多取法于碑的学者书家，都是从这一路学起。只是这时碑版呼声太高，高过流传千百年的“二王”正统。但是人们可能还会认为正统的地位不可动摇。读书人为了做官，仍然选择千篇一律几乎没有艺术性的馆阁体。馆阁体是传统，但它是失于流弊的传统，于是众多书家对此十分鄙薄。
阮元的两篇文论应时而出，为重新回归大众的书法圈子开辟了新的道路，在理论上丰富了对大幅式作品新的探索方式与创作思考，经过包世臣、康有为在理论上的不断完善，法碑者越来越多，名家好手层出不穷。可以说这些书家们成功地找到了适合自身的路数，也给后人很多启发。这种探索也是对传统的一种继承，只不过不是我们观念中的嫡系。
阮元的观点，毕竟片面，但当时他位高权重，影响力颇大，直到康有为提出异议。康有为认为：“书可分派，南北不可分派。阮文达之为论，盖见南碑犹少，未能竟其源流，故妄以碑帖为界，强分南北也。”碑帖不分南北，北也有帖，南也有碑，而碑与帖只是形式问题，书法的关键环节是用毛笔书写汉字。书写、形式、风格的多样性说明书法本身也具有多元化性质，所以碑帖二元论偏于狭隘。
后人将碑帖概念一分为二，并使他们对立起来。可是我们知道，小字系统和大字系统都是书法传统不可分割的重要部分，但是人们只捕捉到他们矛盾的对立面，而忽视了他们的统一面，这也算是一种纰漏，何况书法的多样性不止碑帖两种。这种只有碑与帖的模式，用碑帖二元论观照的清代书法史，并不是完善的、最接近原貌的书法史，反之，这种模式局限了后学者的思维。
清代书法史的书写模式，存在一定的漏洞。在二元论模式下，许多书家处境尴尬，甚至不知道该属何家，只能勉强分类。学者们虽然用了阮元的概念来返照，但毕竟不是回归原境，作者和读者依然摆脱不了这种思维模式。
清代书法史到底应该怎样写才能更接近原貌？沙孟海在《近三百年的书学》中对清代书家的分类：
1.以晋唐行楷为主：A在“二王”范围内求活动的，有董其昌、王铎、姜宸英、张照、刘墉。B于“二王”以外另辟路径的，有黄道周、倪元璐、沈增植。
2.以魏碑为主的：A写方笔的，邓石如、赵之谦、李瑞清，包世臣。B写圆笔的：张裕钊、康有为。
3.篆书：邓石如、吴大澂、杨沂孙、吴昌硕。
4.隶书：郑簋、朱彝尊、桂馥、金农、伊秉绶、何绍基。
5.颜体：刘墉、钱沣、伊秉绶、何绍基、翁同龢。
从这里可以看出有些书家于碑帖两种都有建树，有些书家兼擅多种书体。擅长篆隶或颜体的书家与擅长魏碑的书家多有重叠。沙老的分法，将清代书法史的几项特点论述得十分明了，他看到了一些碑帖二元论模式中没有被抓到的矛盾与统一的关系。
书法史的重新构建，应该忠于原境，而不是着眼于某个方面。我们应该“致广大，尽精微”，全面而不失细节地留心于各种异同，而不是单纯地从历史背景、社会文化、字体、形式、风格所显现的表面的“比量”中寻找，应该抓住本质，找到“现量”，书法史上众多看起来相似的现象不是一种简单重复的轮回，它的发展中存在很多可能性，就如同我们用毛笔书写点画一样，具有许多不确定的因素。在普遍中把握特殊，而特殊往往存在得平淡朴实，使人容易忽略。写书法史应该抓住这些细微的因素，再者有良好的大局观，才能做到“致广大，尽精微”，为读者呈现出相对忠实的清代书法史。
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