携风雷之万钧  壮山岳之恒永  聚神明之玄深 140x70  纸本水墨 2013年

例如“蛮力”，既是通俗意义上的创作力或曰繁殖能力，石虎已与西方的大师级人物相当，而远非一般的画家可望其项背（创作力的低下，正是国内一般画家普遍存在的要害问题）。尼采当年说过：曰神状态，酒神状态。艺术本身就像一种自然的强力一样，借这两种状态表现在人身上，支配着他，不管他是否愿意……（参见《悲剧的诞生》，中译本，p349）他又说:审美状态仅仅出现在那些能使肉体的活力横溢的天性之中，第一推动力永远是在肉体的活力里面（同上，p351）。石虎正是尼采所推崇的那种具有“艺术的强力意志”（既是一种蛮劲）的艺术家。自他八十年代出道以来，画作无数，不仅有“量”，更是有“质”。成功率之高，实属罕见。而且，素以制大画而著称，《祈明图》（1993年），7米x3米；《玄腾图》（1995年），3.5米x9米；《天国神梦》（1997年），4米x9米；《坤梦图》（1998年），1.6米x8米……几乎是年年都有巨制问世。在他的画面上，数以千计，甚至是以万计的玉体横呈，但见“芳泽无加，铅华弗御”，“丹唇外朗，齿内鲜”，环姿艳逸，义静体闲”,顾盼遗光彩，长啸气若兰”（参见曹植：《洛神赋》与《美女篇》），真乃是美轮美奂，千姿百态！仅此一点，也足以说明艺术家石虎的“禀性强健，精力过剩”（尼采语）。更何况，他的创作领域已横跨了水墨画、重彩画、油画、书法、线描草图（同样可以视为创作）等多个领域。而且，在每个他所涉猎的领域内，都有其卓越的表现。举例说，他在重彩画方面的表现，可以说是独步当今画坛。（他对重彩的理解是：丹青重赋，密有机。……加减乘除齐赋彩者，乃悟现代重彩之玄秘。他是这一重要理论的实践者，开拓者。“密有机”三个字很好地概括了他在重彩方面的贡献），并已使当今的许多重彩画家黯然失色。总之，他的上述创作状况，已可以用“恣肆汪洋，横绝沧海”八个字来形容。这是多么巨大的一种“蛮力”！

又例如“蛮想”，既是西方学者讲的想象力，我们古人则称它为“神思”。在《文心雕龙》里很精辟地谈到过这个问题，“形在江海之上，心存魏之下，神思之谓也。文文思也，其神远矣！故寂然凝虑，思接千载，悄然动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色：其思理之致乎！亦如石虎之所谓“神觉”心之所掳，神而觉象，神满慧通，高维集智。神觉乃直抵智果。或曰：神来虚静……故神觉者，是觉虚。总之，不管是叫“想象力”，还是称“神思”、“神觉”，对于艺术创作而言，都是一个关捩点，也可以说就是“第二推动力”。想象力丰富的艺术家，“我才知多少，将与风云并驱矣”，“登山则情满于山，观海则意溢于海”（同上，《神思》）。可是，当今艺术家，却普遍地缺失了想象力，“神思”、“神觉”。我们正处在一个想象力、“神思”、“神觉”十分匮乏的时代。这真是一个十分令人沮丧的事实！而就在这样一个背景之下，出现了石虎（自然不止是他一个例子）。石虎的“蛮想”自然就变得格外地突出和醒目，并且格外地有价值。纵览石虎的创作，时而古人（《弦花》），时而今人（《茵青》），时而神（《神梦》），时而兽（《展尾》），时而神人共处（《双圣》），时而人兽合体（《鹿人》），时而天上人间、九天揽月（《花年》、《双雀》），时而花前月下、悲欢离合（《相拥》、《伤亡》），时而沉思历史、激昂慷慨（《玄腾》、《天国神梦》），时而悲天怜人、潸（《沙风》、《家语》），时而灯花酒绿（《蛮魂》），时而春风化雨（《家冠》）……总之，大多数作品都是石虎笔下“蛮想”之所为。若再细考一下这些“蛮想”，便可知方法、渠道也是多种多样的，有的是先有“蛮想”，再有图画；有的却是先落下笔，随笔而“蛮想”，“蛮想”到哪里是哪里；有的更是匪夷所想，意外之所得。石虎无穷无尽的“蛮想”不仅为我们读者提供了一次次视觉的狂欢、味觉的盛宴、统觉的无穷回味，也为当代美术史提供了一笔宝贵的图像财富。谁又能想像，倘若失去了这一连串的“蛮想”，石虎的画面又会变成什么模样？那样还会有石虎吗？

再例如“蛮想”，既是通常所说的画面组织，整合和建构能力。这也是我个人特别欣赏石虎的理由。我认为，他具备了一个大画家才可能具备的超平寻常的组织、整合和建构能力。虽然在总体思路上，他采取的是百年以来先贤们所创立的“中西融汇、兼收并蓄”、“古今中外、溶于一炉”的办法，即不算前卫，更无所谓观念不观念。但是他却能常常做到信手掂来，妙合自然而鲜露痕迹。如在《紫情》中，他将西方古典的写实方法与中国传统的意笔做了巧妙的嫁接，亦庄亦谐，相映成趣；又如在《家冠》中，他将西方的抽象构成加立体派的方法与中国古代的壁画设色，散点透视做了综合处理，画面的章法严谨而又不失活泼轻松、生动有致。再如《乳颜》，既有立体派的诡异多变，又有中国民间皮影艺术摄人心魂的效果，在造型上更是显得别具一格；还如《粤月》等许多人体作品都在写意与写实两个方向上做减法，但却又收到了一种“加法”的效果（造型相对圆满，却又相对空灵，故而余韵不绝）。更有一些巨制，既是多种方法的综合运用，又突出了某一种方法的主导作用，从而控制住了画面的全局，收到了浑然一体的艺术效果。在这一点上，《玄腾》，显得尤其突出（这是一副寓意深刻的巨制，体现了“东方巨龙”自强不息的主题。画面的图式建构是以立体派手法为主导，并采用了由中心向四周辐射的构图方式，有力地突出了中心符号的象征性作用，且使整个画面产生了一种凝聚力。色调上的相对统一，则对整个画面起到了强有力的烘托作用）。

“蛮构”的另一突出表现是石虎总能将表面上支离破碎、杂乱无章的各种元素，诸如人物的肢体，还有色块、线条、符号、肌理、图底处理、画面切割等等，如今都已被艺术家强有力地调动了起来，组织了起来，既能一一地发挥每一个元素自身的独立作用，做到了局部效果的深入和丰富，又能在整体上达到龙脉贯通、一气呵成、有条不紊和九九归一。这在具体处理上，有着很大的难度，也往往是考验艺术家理性和直觉这二者之间能否统一的关键点。可这偏偏就成了石虎的一大特长。举例说，《玄腾》就是一个很典型的例子（前文已作分析）。又如《神梦》，它“以绚丽之色彩编织宏伟之神梦，造像亿万国人文明之神聚”（石虎语）。画面上的每一个局部都是相对独立的小单元，且表现的手法不一，难免会显得“杂乱无章”，可以由于画面中心有一个金字塔式的稳定性图式，便使得整个画面显得聚而不散，散而不乱。也有的巨制是以段落为单元，起伏变化。相互连缀为一体的，如《坤梦图》。总之，他几乎就是“韩信将兵——多多益善”。这一点，委实令人责责称奇。

还有一点，同样是十分突出：密体。他的巨制，几乎都是采用了密体。密密匝匝、重重叠叠、错综复杂、密不透风——这无疑都是画图上的一条奇险小路，不知挡住了多少来着，甚至有人视之为危途而少有问津。石虎却“明知山有虎，偏向虎山行”。他的巨制繁到极点，却又分明是虚灵有致；繁密又不感到堵得慌，而是一种目不暇接的丰富性。

由上述几点考察已能说明一个问题：石虎之所以能在当今画坛上独树一帜，并显得卓尔不群，便是得益于他的这几个“蛮”字。

老子有言：道，可道，非常道，艺术上的“蛮”，合乎“非常道”之“道”。从这个角度上来看艺术，小“蛮”可有小成，大“蛮”则有大成。倘若始终都不敢沾上一个“蛮”字，恐怕就只能是一无所获。

在中华大地上，倘能崛起一大批石虎这样敢于的大“蛮”才，复兴我中华艺术之“蛮梦”（石虎语），又何愁不能圆?（文：陈孝信）

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