一、 新水墨应运而生
正像“五四”以来每当政治上发生重大变化，都会引起水墨画改革的大讨论、大变化一样。中共十一届三中全会以后出现后，再度引起了水墨画界对这个敏感话题的讨论。由于在特定的文化背景里，经济与科学的现代化成了全社会关注的中心。因此，“现代性”在当时便成了相当多水墨画家都坚持的基本理念。而所谓水墨画转型正是以建设现代社会和呼唤现代思想为前提的。
不过，并非所有赞成改革的水墨画家，在具体改革的方案上如出一辙。从多年的情况来看，占主流的方法一直是：立足传统水墨画和写实水墨画的艺术框架，对水墨画的某些属性，包括构成、造型、设色及入画标准等进行现代化改造，这就使绝大多数水墨画明显不同于传统水墨画及改革开放前的写实水墨画。这一类水墨画就是主流水墨，其广泛地出现于由官方艺术机构举办的画展上，在当今水墨画坛占有中心、主导的地位。
还有一类水墨画则相对处于比较边缘的地位，因为其不仅完全超越了传统水墨画及写实水墨画的艺术框架，形成了相对独立的艺术体系，而且在很大程度上参照的是西方现当代艺术，结果彻底打破了固有的文化秩序。这类水墨在八十年代既被人界定为现代水墨，也被人称为实验水墨。站在今天的立场上看，新水墨的出现很有些割裂优秀传统、数典忘祖的味道，但还原到具体的时空中，应该明白，大多数从事新水墨画探索的艺术家对西方现当代艺术的借鉴，乃是为了突破呆板、僵化、陈陈相因的水墨画表现规范，进而找到某种表达的突破口。实践证明，他们一方面在西方现代艺术的批判吸收、改造重建和促使其中国化上做了大量工作；另一方面利用现代意识重新发掘了传统艺术中暗含的现代因子，而这一切对促进水墨画的现代转型，并为水墨画创造全新的可能性，具有无可估量的作用。
二、新水墨的尴尬处境
中国的新水墨在好长的时间里，一直处在十分尴尬的位置上，虽然水墨画界将它划在了“实验”(当代)艺术的圈子里，但的“实验”艺术圈却十分忽视它。在一系列介绍“实验”艺术的大展中，新水墨总是处在缺席地位便足以说明问题。造成这一局面的关键还在于大多数新水墨画家强调语言转型的做法，实质上是在针对水墨画的语言媒介提出问题，这与中国当代艺术强调在当代文化中寻找问题的做法显然不太同步。易英和黄专在1993年举办的“批评家年度提名展(水墨部分)”以后，都曾撰文批评过新水墨实验对当代文化反映迟钝的问题。我完全同意新水墨的根本出路还在于和当代文化建立起更加对位的关系，但又感到新水墨画与中国当代艺术的不同步有著深刻的内在原因，简单地将两者加以比较是不妥的。了解水墨画历史的人知道，水墨画不仅有著严格的陈式规范，还有著一套完整的价值体系，二者互为表里。改革水墨画的难度在于，当人们立足传统的笔墨程式规范和价值体系时，极不易进行全新的艺术表现，更不易有效借鉴西方现当代艺术的经验，人们至多只能在固有的表现框架内略有调整与变革，反过来，当人们试图改革传统的笔墨程式规范和价值体系时，水墨画又容易失去赖以存在的支点，这种困难在从事当代油画的中国艺术家那里根本不存在。因此新水墨画家面临两种选择：其一，立足固有的支点，对符号、图式、构成、设色进行改革；其二，偏离固有的支点，转而寻找新的支点和出路。新水墨画家们用近二十年的时间，对一个古老的画种进行解构与重构，其功不可没。我们不应该超越历史、超越现实，以看待中国当代油画的方式去看待现代水墨，否则，将无法理解新水墨画所具有的现实意义及历史意义。
三：表现水墨的出现
由于传统水墨的表现方式及艺术追求都较容易与西方表现主义对接，如强调用笔的自由、个性的表现、情绪的宣洩、意象的造型等，所以，早在二十世纪八十年代中期便有一些艺术家通过借鉴西方表现主义的观念、手法来改造传统水墨画。他们的具体方法是：在尽力保持笔墨及宣纸本性的同时， 选用新的艺术符号及画面构成方式， 这样，他们就为发现和表现自我找到了一些可行性办法。表现水墨的出现扩大了水墨画的关注及表现范围，为其带来了一股清新的活力。批评家离阳认为表现水墨是传统水墨的致命敌手，从根基上动摇了传统水墨画的立脚点。通常表现水墨在造型上比较夸张变异，在空间处理上比较自由灵活，在笔墨处理上比较激烈动荡，在题材处理上则较多涉及私密性的内在经验。表现水墨在20世纪80年代中期较为突出的画家是李世南与李津，前者的作品用粗重的笔墨、象征的符号、超现实的空间有效表达了内在的孤独感和悲剧感。后者的作品中明显有著对于原始意味的追求显示出了野性的力量和率真的气息。
到了二十世纪九十年代，表现水墨已形成相当大的气候，例如在1994年、1995年连续推出的“张力与实验”展就推出了一大批很有成就的表现水墨画家。相比较而言，李孝萱(1959年生)、王艳萍的作品更为令人瞩目。他们将个人感受、日常经验与都市题材融为一体，给人耳目一新的感觉；他们在坚持笔墨性的同时，都对水墨画的空间结构、造型方式等作了具有现代感的改革。
虽然表现水墨画家在引用新的文化符号时都很强调线性结构以及线条本身的书法性，但从整体上看，表现水墨画家的作品逐渐显示出了由书法性向书写性转化的倾向。在表现水墨画家看来，为了画面的整体效果与内在情感的抒发，有时超越传统笔墨规范是必须的。此外，他们画中的线条还呈现出了一些新的审美特征。这意味著从书写性入手，水墨画的线条领域还是一个需要继续探索的领域，不应把传统的笔墨标准当作评价当代水墨画优劣的唯一标准。
四、开创色墨交混的新传统
以上介绍的表现水墨画家多遵循“水墨为上”的原则，其中有人即便用色，也没有超越“色不碍墨、墨不碍色”的传统规范。另有艺术家则从表达当代的视觉经验出发，在借用西方表现主义的艺术手法时，承继林风眠先生开创的艺术传统，将色彩大规模地引入了水墨艺术之中。至二十世纪九十年代中期，在这方面取得比较突出成绩的艺术家有海日汗(1958年生)、朱振庚(1939年生)等。艺术家的尽管其图式来源各不相同，(计民间、敦煌、西方等)风格也不尽相同，但共同点是：解构传统笔墨的表现规范，使水墨与空白构成的特殊关系，转变成了由点、线、面、色构成的新关系。另外，在强调色墨交混的过程中，他们已在很大程度上改变了传统水墨画的一次性作画方式、使画面具有很强的厚重感和力度感。他们的艺术经验表明，色彩大规模进入水墨画，就打破了由宣纸、毛笔、水与墨构成的超稳定结构，从而为水墨画赢得了一种新的可能性，其意义是深远的。
画家田黎明(1955年生)的作品无疑很难划在表现水墨一类，但他却以大片团块的色墨将传统的笔墨关系分解成了一种光斑效果。他作画以没骨法为主，较少用线，是现代水墨画中具有特殊意义的个案。
五、标新立异的抽像水墨
传统水墨画讲究用笔用墨，但因墨随笔走，故历来有处处见笔的要求。这也使得传统水墨画一向重视对线的运用。在“八五思潮”期间崭露头角的谷文达(1955年生)最突出贡献就是：虽也强调线的运用，同时他将墨与笔分离，当作一种独立的表现因素与审美因素加以扩大化使用。这些作品在技法上，以墨的大面积泼、冲、洗为主，喷枪主要是起塑造具体形象的作用，图式基本上是达利的超现实主义。他当时是希望用西方现代派观念向传统挑战。
谷文达的改革给艺术家巨大的启示性在于：水墨画放弃了笔墨中心的入画标准，将另有一番表现天地。而后来的张羽(1959年生)、刘子建(1956年生)等把这样的想法推向了更极端。他们充分利用喷、积、破、冲、硬边拼贴、制造肌理等技巧，创造了极具视觉冲击力和现代意识的新艺术语言。这种语言强调对力量、速度、张力的表现，十分符合现代展场及现代审美的需要。石果(1953年生)走得更远一些，由于他喜爱将宣纸蒙在半浮雕状的实物上进行拓印，所以，在他的作品中既留有传统毛笔的笔法所不能达到的肌理效果，也使画面空间结构产生了一种富有层次的光影效果和韵律。对以上艺术家的评价，艺术界褒贬不一，有人认为他们拓展了水墨画的表现方式；有人则认为他们的作品与传统的笔墨表现失去了内在的联系，更多依赖于做效果的方式，不值得推广。
当然，也不是所有的抽像画家都彻底抛弃了笔墨，像王川(1953年生)、李华生(1944年生)等便努力把传统笔墨表现在了十分抽象的结构中，但他们画面中的笔墨已经远远超越了传统文人画"笔情墨趣"，具有极大的表现性。艺术家梁铨(1948年生)的艺术实验显然是抽像水墨中的特殊个案，因为他的作品更多是拼贴的方式制成，并且以块面为主，线条是由纸条的边缘形成。他既用独有的话语方式延伸和发展了传统，也抒发一个东方人的现代情怀。
六、关于当代性的建构问题
水墨画如何进入当代，一直是个值得争论的问题。有人认为，新水墨画能够完成语言上的重大转换，这本身就是具有当代性的表示。受其影响，一些新水墨画家的作品虽然越来越精致，却日益走上了风格主义的道路，加上与生活的疏离越来越大，也失去了原初的活力。也有人认为，当代性并不限于风格、语言、形式上的原创，还应包括思想和精神的价值，用作品对历史和现实的社会文化问题、对人的生存状态进行深刻的反思。如果把反传统、语言转型以及内在情感的宣洩当作终极目标，而不把社会改革的大背景纳入水墨画改革的大背景，就会进入一种由现代主义“精英”观念筑起的新封闭圈。现代水墨画在二十世纪八十年代兴起之时，便融入了一个以西方现代艺术为参照和目标的运动，尽管在进入“后殖民”的国际文化语境中，有新水墨画家声称他们的艺术是体现民族身份或反“西方中心主义”的边缘性艺术，但这并不能掩饰一些新水墨画在本质上只是传统水墨画对立话语形态的事实。因此，新水墨画家只要希望自己的作品具有当代性，就必须在当代文化语境中进行新的转换。也就是说，他们必须努力使具有明显现代主义特点的个人性、形式性的话语转换为反映当代文化与现实的公共性话语，并体现出现实关怀的价值追求来。
受后一观念的影响，一些新水墨画家早已开始了进入当代文化的探索。如画家刘庆和(1961年生)、李津(1958年生)、黄一翰(1963年生)、邵戈(1962年生)等都做出了成功的探索。他们中的一些人的确以非语言的方式较好地解决了语言转型的工作。比如他们在把注意力对准现代都市中的人的生存状态时，有意识地把描绘的重心从对内心的体验转移到了对现实和社会问题的发言上。这也使新水墨出现更新的进展。另外朱新建(1953年生)一直被划在“新文人画”范畴里，一些批评家甚至认为他的作品是在体现拈花弄月、玩世入禅的价值取向，但如仔细观看他的作品则发现他其实是对消费社会盛行的生活态度与价值观进行讥讽与揶揄。以上几个艺术家用作品生动地告诉我们：水墨画的非写实的特点并不影响水墨画采用写意性的图像去提示观念，更不影响水墨画体现现实关怀的价值。也有水墨画家，受西方当代艺术的影响，曾经尝试在采用组合符号的方式提示观念，他们的作品在符号的选择和艺术处理上提示著我们：水墨画在利用符号表达观念上是大有可为的。它不但不比其它艺术种类差，反而更容易体现民族身份。问题是新水墨画家不仅要掌握水墨画的历史属性，还必须掌握当代文化中最有价值的问题。
利用水墨来做装置的实验，早在二十世纪八十年代末就开始了，至今给人们留下深刻印象的有王川的《墨·点》、王天德(1960年生)的《水墨菜单》等。这两件作品既从不同角度对传统文化进行了解构性的批判，也注意从当下文化中去寻找问题，进而扩大了水墨的生存空间。今天看来，他们已经将水墨画的概念扩大成了水墨艺术。在后一种概念里，水墨不仅可以理解成民族身份、民族仪式的象征，而且从二维走向了三维。
七、近期的发展
进入新世纪以后，新水墨得到了长足的发展，也越来越为学术界以及相关机构所关注。于是就接连出现了一系列十分重要的展览。从批评和探索性质展览来看，新水墨显然处在一种动态的发展过程中，所以常常有人会就一些问题展开争论。与此相关的是，相对八十年代的新水墨而言，新世纪以后的新水墨不仅更为强调与时代、生活的互动，注重对观念的表达与对人生存状态关注，同时也更注重对于各类新兴艺术，如装置、影像艺术的借鉴，甚至包括对非艺术，如广告、卡通等等元素的借鉴。这也在很大程度上扩展了水墨的表现领域。而在这样的过程中，架上的新水墨正在不断完成自身的转换与延续，并逐步确立了学术影响力和地位。而非架上的新水墨，在新艺术方法论的带动下，发展得显然要比前者在整体上更惹人关注。如徐冰(1955年生)、谷文达、邱黯雄(1972年生)等人——还有一些从事其他艺术种类创作的艺术家——从事装置、影像、油画、雕塑、行为的艺术家——大胆地将传统观念、西方观念；传统资源、西方资源；传统媒材、当代媒材；传统手法、西方手法融为一体。从而给水墨艺术的发展带来了很多全新的东西，这些都值得我们今后加以认真总结与研究。
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