时代不断前进，探索表现时代精神风貌的创作行为已成为艺术家们一个永恒的追求，艺术家们的创作已随心所欲地借鉴各方人文环境及跨越本土历史文化的原形。艺术家的创作行为无论是社会性的、或是风骨性的、或是观赏性的，皆以自身的审美意识指导下培育出最强个性的艺术创造力，以扎实深厚的传统功力来完成自己的创作行为。宏观之下我深信不疑地认为，这在任何历史时期都代表着主流方向。然而微观之下我们稍稍顾及一下来自社会四面八方被扭曲甚至是荒诞的审美和创作行为。我曾沉思很久，面对历经百年沧桑的中国画坛的辉煌，我们无可非议，但我们也应该对被扭曲了的审美意识和毫无道理的变形夸张有所“认识”。
艺术作品中的变形与夸张同杂技演出中高难度的丑角表演一样。充当丑角的演员除具备过硬扎实的传统功底外，还须比主角演员的技能高出一筹，只有这样，才能够在一些惊险的表演动作中不至于露出破绽。一般功底扎实的人物、动物画家的作品中，或多或少都表现出个性化的变形夸张，这正是艺术家长期追求写实画风而形成的必然结果。大凡艺术家在创作过程中往往有不太理智的激情，由于他们长期处在较高的审美高度加之娴熟的笔墨技法，自然形成一种个性化的变形夸张的艺术内涵，这便是艺术家们的审美意识和传统功力成为创作行为缺一不可的两个方面。
对于当今中国画坛众多艺术家们的审美意识，我们无法逐个给予定位，但就当今美术工作者来说，我们的责任就是要将客观存在的物象通过我们的思维主观意识创作达到尽可能完美的和谐。什么是美，美在哪里，我认为“美在客观事物本身”。物的形象的美也是不依赖于鉴赏者而存在，我们日常生活中所谓客观事物的美，即在于客观事物本身，不在于欣赏者的主观作用。客观事物的美的形象关系于客观事物本质。如大西北的黄土高坡、西部边陲的天山都是以粗犷、深沉、雄浑、苍凉而见美，江南一代皆以青山秀水细腻而见美。这些形象关系于它们的实质，而不取决于观赏者的看法，客观事物的美是美的观念的根源。当然，人之所以认为某一物象的美，是和他的生活经历及当时的心境及他本身思维倾向等因素有关，但不能影响客观物象美的本身，大凡美术工作者都应熟知这一原理。
我们目前所处的时代比起孔子、亚里士多德、康德、黑格尔那些人讲美学的时代不同了，比起车尼尔雪夫斯基等人讲美学的时代不同了，比起马克思、恩格斯所建立的美学理论也不同了，而它正随着我们改革时代各类文艺创作中体现出的强烈审美意识在向更高层次发展。因此，我们更应该有雄心、有气魄地把西方美学史从柏拉图一直到车尼尔雪夫斯基和中国美学史从孔子到鲁迅先生的美学论著，都作一番马克思主义的分析批判和总结，这对于丰富和完善我们美术工作者的主观审美意识是有相当价值的。我们且不说这对遥远的将来会产生多么深刻而久远的影响，就对目前我们绘画当中面临的一些不正常甚至是荒诞的一些变形与夸张，也是一次很好的借鉴和对照。
我认为绘画当中的变形与夸张应是很平静地由写实而逐渐演变形成的，绝不是最初直接进入或是人为的刻意追求，应顺其自然，切不可盲目。因我们从事的是美术工作，作为“美术”二字，它遍及于大千世界，因而有着很深很广泛的内涵，并且和人们周围的生活息息相关。而生活中有许多美好的东西正待艺术家去发掘去提炼。而我们画家中有这么一部分人，由于他们不注重自己的学识功力、艺术修养，加之天赋气质、思想境界等众多因素均不到位，辨别能力较差，还有极个别梦想“一夜之间”的轰动效益，因此不去扎扎实实地从生活中提炼，而是东挖一些西抄一些的凭空想象，搞一些不符合创作思想内容的变形，变得奇丑无比，十分离奇甚至荒诞至极，并且编造出一整套风马牛不相及的所谓创作理论依据，加之个别外行于美术的新闻媒体的推波助澜，这种“时髦”也就在“一夜之间”成为无数个大大小小的“石涛”、“八大”或是“马蒂斯”、“毕加索”。而实质上这批所谓的这个主义那个流派的个体，其创作行为、创作意识及思维方式皆是一片空白，甚至是欲盖弥彰，即使是有也是粗制滥造的涂鸦鬼画，满纸皆是奇丑无比的大头鬼或是支离破碎什么也不是的胡涂乱抹，这怎么可以和石涛、八大、青藤白阳相提并论呢？这甚至是对艺术的亵读，对社会的欺骗。他们没有扎实的写实功底，也没有深厚的笔墨功力，更没有耐得住寂寞历经数十年的砚边生涯，而是想从丑剧角色入手而获得较高的知名度而已，殊不知充当丑剧角色的演员也须具备非常扎实的基本功底。正如相声中所说的一位画家在扇面上画美女，结果将美女画成了张飞，又将张飞改成怪石，最后干脆把扇面全部涂黑。我想这位“画家”也想把美女画得漂亮一些，只是他没有画美女的造形功力，更谈不上审美意识，结果把美女画成了张飞，侥幸的是这位画家始终没有把美女变张飞这一过程与石涛、八大有过什么挂靠。
从原始到文艺复兴时期，从巴洛克与罗可可到新古典主义，从浪漫主义到现实主义，从印象主义到后现代主义，从柏拉图到车尼尔雪夫斯基，漫长的历史已证明了人类的美所包含的一切。人们的认识最终还是以健康向上的实实在在的真善美的艺术主导轨迹上发展，深信这是必然的结果。或许有人说这些“主义”和“流派”是东西方文化交融的必然结果，我认为这又是风马牛不相及之说。众所周知，东方文化大多是整体的、综合的、内省的、静观的、象征的和精神的，而西方文化大多是个体的、分析的、进取的、理性的和物质的。东方人较注重纵向深入细致的研究，而西方人则喜于横向的开拓和创造。东西方的绘画无论怎么演变和发展都不会与满纸的涂鸦鬼画有丝毫的联系。可能有人会说到罗丹的“欧米哀尔”，那是因为作者透视了她心灵从而使其作品具有另一种美感。非洲艺术家凭借着自己地域独具风采的黑色美感制作出一尊尊变形夸张的女性雕塑艺术形象，给人一种全黑的别开生面的艺术享受。这就是非常成功的变形与夸张，因为它不仅仅是非洲黑色艺术形象的高度浓缩和再现，而且与人们欣赏艺术作品的视觉和思维空间达到了完美的和谐与统一。有件事我至今也弄不明白，为什么总有人非要把什么都不是的满纸涂鸦的“作品”分析得非常到位并且还要与毕加索相挂靠？我仿佛回忆起儿时语文课本中的安徒生童话集中《皇帝的新衣》所描述的“凡是看不见皇帝身上新衣的人都被称之为最愚蠢的人，凡是赞美皇帝身上新衣的人都被称之为最聪明的人”，看来我只能充当前者。
也有人试图以“绘画性”来掩饰自己那些苍白无力的涂鸦。绘画性用于美学语言来说，就是包括主体旨趣在内的专业媒介特征，是主体观念与表现材料外在统一规律的结合，也就是绘画专业特性，这是个与模仿自然形体相联系而又相对立的概念。“绘画性”并不抵制写实，却不允许完全模仿。少儿绘画作品中往往绘画性较强，但很单纯、很拙趣、富于想象，与原始绘画很相似，因为他们对事物认识片面性都相对地突出了印象的鲜明性，自然经常似是而非。这是绘画性在变形夸张方面的良好说明，但这是无意识的变形与夸张，或是因绘画上力所不能及造成的。这与社会上的那些“石涛”、“八大山人”、“毕加索”的满纸涂鸦所谎称的所谓“绘画性”有着截然的不同。如果生搬硬套地追求童体绘画性，就好比一个成年人在众人面前学小孩的童音，让人们啼笑皆非。
我一直很赞同徐悲鸿先生在国立艺专开学典礼上旗帜鲜明地告诫同学们的话：“你们学毕加索、马蒂斯就不要来这里学习，你们在家里就是毕加索、马蒂斯。”然而从1953年9月 26日徐悲鸿逝世那天至今已经半个世纪了，我曾反复思考过徐悲鸿先生的这一段话，石涛、八大山人、马蒂斯、毕加索的时代都已成为过去，20世纪也已悄然离去。历史是现实的过去，我们不宜把目光经常固定在历史曾经有过的某一高度，艺术家应以全新的审美意识，以最强的个性发挥自己的艺术创造力，以扎实深厚的传统功力完成自己的创作行为。这对于我们今天树立正确的审美意识，正确认识和实践艺术中的变形仍有积极的影响。对于社会上某些自命深刻而毫无艺术生命力甚至就连他们自己都难以自言其说的“名士涂鸦作品”，其人为的炒作、浮夸、不实等行为，我想也应该适当地给他们以生存的空间，就让社会和生活使他们清醒吧。（文：马泉艺）
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