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北京市西周燕都遗址博物馆(研究员) 伊葆力 李新泉

此画绢本设色，长342厘米、高129厘米(注：由8幅寛43.5、纵129厘米的绢联缀而成)，自上至下划为三区，内容分别绘药师佛变相、人世间相、地狱变相。全画描绘了佛教供养、地狱轮回和当时社会上耕织、居家、燕享、出行、畋猎、赛会等多种场景，共出现各类人物86个，各种动物30多种(见附图一)，而其中“人世间相”部分，场景与人物形象的描绘，写实，真切，传达了丰富的历史信息，堪与同时期北宋画家张择端的《清明上河图》并论！

这是一件幅面阔大而且内容丰富的古代绘画，上个世纪末发现于甘肃省武威市(据说相伴出现的还有数卷西夏文经书)，画面虽微有残损，但保存尚称完好。 2007年，此画辗转流入北京，为一书画爱好者购藏。此画无题目，无榜题，也无题款，“三相图”的题目，是笔者根据画面内容所加。

一、药师佛变相

药师佛变相位于画面上部，约占总画面的三分之一，以云气纹与中部的“人世间相”隔开，从左至右通栏绘佛教人物12个：其中佛像三尊居中，供养菩萨和伎乐飞天9个，左四右五，分列两侧。人物描绘线条流畅，笔致细劲，色彩明丽。药师佛双足跏趺于莲花宝座中央，宝冠璎珞，右手脐前捧钵，坐莲座上；左旁是日光菩萨 ，右旁是月光菩萨，均胸饰璎珞，端坐莲座，双手结印，宝相庄严；三尊佛身后均饰圆光、祥云、远山、宝树(见附图二)。两侧供养菩萨和飞天，或手捧宝花、蔬果，或手捧宝器、乐器，俱长带飘飞，御风而来，作供养佛祖之状(见附图三、四)。

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药师佛，也称药师三尊、东方三圣，又作药师如来、药师琉璃光王如来、大医王佛、医王善逝、十二愿王。为东方净琉璃世界之教主。通称为药师琉璃光如来，简称为药师佛。因能除生死之病，故名药师；能照三有之暗，故云琉璃光。药师是东方净琉璃世界的教主，率领着日光遍照与月光遍照二大菩萨等眷属，在东方净土化导众生。据《药师如来本愿功德经》所说，东方净琉璃世界纯一清净，无诸欲染，也没有三恶趣等苦恼之声。其庄严殊胜之处，恰好与阿弥陀佛西方净土，可以相互辉映。佛经认为，药师佛的弘法利生工作，系秉承成道以前所发的十二大愿而来，而这些誓愿的主旨，虽然也在促使众生早证菩提，但另一方面，也着重为众生求得现世的安乐。这些，与阿弥陀佛的偏向来生安乐者稍有不同，这也就是佛教界将药师法会视为现生者之消灾延寿法门的缘由。所谓“药师三尊”，即主尊药师如来及左胁侍日光菩萨与右胁侍月光菩萨的合称。日光、月光二菩萨，在《灌顶经》中，中文译名为日耀、月净二菩萨，并为药师佛的两大辅佐，也是该佛国中无量菩萨众的上首菩萨。

佛经变相，简称“变相”，是古代佛教画的术语，即用用绘画或雕刻来表现的佛经故事，内容分为三种： 一是根据某部佛经，把其至尊及侍从在所领区域内(净土)的种种活动，用绘画表现出来，称作“经变”，如此画“药师佛变”表现的内容。二是依据释迦牟尼传记，把佛一生的故事单独或系列地图绘出来，称作“佛传”。三是依据本生(指释迦牟尼降生净饭王家为太子以前的许多世)故事的经典，绘成独幅或多幅画，称作“本生”。 一般而言，在我国古代，这种经变相，多以壁画和立体雕塑(石、泥的材质)去表现，此风至唐代尤盛，宋代以后，则多表现于缂丝、绣像或绘于绢、纸画上。

由我国古代北方少数民族党项族建立的西夏政权，是个笃信佛教的国家。西夏前后历十帝，与宋、辽、金相对峙，国祚近二百年，但在目前所能见到绘画遗存中，大都为佛教文化类型。如在敦煌莫高窟、安西榆林窟和黑水城遗址，都发现有西夏佛教题材的壁画存在，近年，间或也有木板、绢帛佛教题材绘画出土。应该注意的是，在这些佛教绘画中，药师佛变相，是出现最多的一个内容。对于这种现象，霍永军在《西夏壁画药师佛像的出现与造像特点》(《读者欣赏》2011年01期)认为，西夏建国前，在很长的时期内过着游牧生活，医疗水平非常落后，对疾病的治疗，只能是求助于神灵。药师佛偶像的出现，为党项人带来了寄托，因此随着佛教的不断深入，药师佛在壁画和经变中大量出现，成为当时造型艺术中一个热门题材。

二、地狱变相

地狱变相位于画面下部，约占总画面的四分之一，共计绘6个场景，计有人物、鬼怪18个。构图上以烟气纹与中部的人间世相隔开，从左至右间绘“四神”——青龙、白虎、朱雀、玄武，每种神灵皆圈以环饰。在四神间隔处，均描绘两个地狱场景：分别为毒蛇地狱、恶狗地狱、箭树地狱、磨碾地狱、锯解地狱、镬汤地狱。其中描绘的世人在死后坠入狱府，脚镣手铐，刀劈锯解，遭受种种酷刑的惨状，以及狱府司官及牛头、马面、青鬼、赤者的凶恶，确能令观者感到阴气袭人，毛骨悚然，不寒而栗(见附图五)。

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地狱变相是宗教绘画中常见的主题之一，也是佛教方便教化的一种独特艺术形式，同其他“变相”作品一样，用图画雕塑等具象的艺术手法诠释经文。在我国古代庞大的艺术体系里，“地狱变相”作为说教类的作品曾一度十分盛行。“地狱”一说在人类文化历史中极为常见，地狱作为极乐世界的对应，承载着人间罪孽的惩罚功能——入地狱者必须经受严刑拷打和万般折磨才能赎罪，进而超生。这种观念，意在劝人们在活着的时候多做善事、多积德。当时，这种思想虽属迷信，但也反映了普通民众的善恶观和社会道德标尺。

四神，也叫作四象、四灵，即青龙，白虎，朱雀和玄武，是我国古代人民崇拜的威武而有灵性的动物神，这四组动物，也是中国古代神话中的四方之神灵。春秋战国时期，由于五行学说盛行，所以四象也被配色成为青龙，白虎，朱雀，玄武。两汉时期，四象演化成为道教所信奉的神灵，故而四象也随即被称为四灵。佛教传入中国后，儒释道合流，“四神”也成为护法灵物，所以其形象也偶或出现于佛教艺术的创作中。

三、人世间相

人世间相位于画面中部，约占总画面的二分之一。此部分共描绘人世间各类场景18个，共计出现人物56人，家畜(猪、羊、牛、马)、动物(虎、豹、鹿、野猪) 30余头。

这一部分的构图布局，也是自左向右。开端一组描写西夏社会农业和手工业生产场景的画面，上部绘农夫10余人，分别进行牛耕、耙耨、下种、 耘禾及收刈、登场、堆垛的劳作；下部绘推车运炭、担水及二人抡锤锻铁的画面；接着绘三名妇女，一人坐于织机前纺织，二人立于桑树下采桑(见附图六)。这些写实的描绘，反映了当时西夏社会农业和手工业生产的情景，可称为形象记录西夏国男耕女织的画卷。与采桑场面相连接的，是一系列生活和习武的小场景，分别为宰猪、弈棋、牧羊、宴享、家居、练武、射箭、斗牛、摔跤，构图布局独立成章，人物造型准确而富有情趣，犹如一幅幅写生小品，真实的表现了西夏国中下层人民生活的俗世百态。

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在“人世间相”这部分中，占据幅面最大，而且居于显著位置的，是贵人出行畋猎和勇士赛马、夺羊的场景描绘。前者描绘贵人夫妇分别乘牛、马所拉小车(一亭式尖顶，一卷棚顶)，前有两个武士和两个文吏骑马前导，武士甲胄执戟，文吏风帽长衣执旗，后有8名仆人婢女跟随；仪仗前，起伏连绵的山林间，一些头戴尖顶盔的骑士，正纵马拉弓，追射四处奔跑的虎豹狐鹿(见附图七)。勇士夺羊活动的场景描绘，构图集中而富于动感：一群赤裸上身的粗壮汉子，骑马夺羊，而此时的羊，已被两个壮汉各执一端，争抢不下——人物的表情，马匹的动态，与情景的紧张感，都描绘的十分准确传神(见附图八)。

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四、西夏“三相图”的历史和艺术价值

如果从文化类型上分，这幅新发现的西夏国“三相图”，无疑属佛教文化的遗存。然而，今天详细品读该画的内容，就会发现，本画的“人世间相”的内容，恰恰是其精华的部分：画面所描绘的种种人世间场景，风俗画式的再现了距今近千年的一些历史细节，为我们提供了当时农业手工业、家居民俗、军事体育、骑射狩猎等形象的资料，具有重要的历史文献价值。

西夏，作为中华民族大家庭里一个成员，曾经活跃在公元十一至十三世纪中国历史的舞台上，对古代西北地区物质文化和精神文化建设，作出过较大的贡献。遗憾的是，相比同时期的其它王朝，今天我们对西夏国历史和文化的了解研究，还不够细致深入，具体说到西夏的绘画艺术，更是知之尚少；而形成这种局面的原因，主要是文献记录与实物资料的缺乏。目前所能见到的西夏绘画作品中，大多是佛教内容的壁画、木板画，近年虽然出土了一些绢、纸类绘画，但几乎都是线描佛像，而且保存不好，面世者多为残帛断缣。本文所述“三相图”，蕴含深厚，内容丰富，构图繁密，用笔细劲，敷色精准，尺幅阔大，可谓是一件历尽沧桑而保存完整的鸿篇巨制！

“三相图” 就艺术性而论，虽然难于同南北朝、隋唐和同时期的两宋绘画相媲美，但从中国佛教美术史和民族美术史的角度看，它的传承关系，它独具的时代特点和民族特点，是不应被忽视的。若论此图技法，主要表现在在人物刻画方面，如对“药师三尊”的描绘，在构图，造型、勾描、敷彩等方面，即远宗唐法，近承宋风；对人物形体及衣带部分，运用铁线、莼菜条、兰叶描法，画山石则用折芦描，发挥了线描这种中国绘画特有的艺术语言。毋庸讳言，此图作者描绘佛教人物和马，造型准确，形象生动，有驾轻就熟之感，但所绘山石林木及一些背景动物，则令人感到技巧稚嫩和笔法不甚成熟。如狩猎场面中山石林木的画法，仍停留在唐代张彦远所论北朝山水画 ：“人大于山，水不容泛”、“树若分臂布指”的幼稚阶段。

西夏的绘画艺术，是中国美术史不可分割的一个组成部分，它既是一个民族、一代王朝的文化结晶，又以自己鲜明的民族特点和地方特征，传承、发展和充实了中华民族的古代艺术的宝库。我们对西夏绘画艺术的发现和研究，还处于起步阶段，而鸿篇巨制“三相图”的发现，无疑对深入研究西夏绘画，提供了宝贵的实物资料。

责任编辑：吾明