从2012年开始，当代水墨迎来了前所未有的一年，由吕澎策划的国际性当代水墨巡展“溪山清远”成功举办；紧接着，由湖北省美术馆主办的大型当代水墨艺术展“再水墨”则将当代水墨成功地推向了市场与舆论的关注高点。

一级市场的铺垫推动了当代水墨在二级市场上的频繁露面。就其目前的发展现状以及市场行情来看，当代水墨都还远不足以与传统书画、近现代书画乃至当代艺术相提并论，更不用说分庭抗礼了。但毋庸置疑的是，当代水墨正在受到越来越多的关注。

当代水墨改变了“言水墨即传统”的格局，它正逐渐从过往当代与传统之间的狭窄缝隙中走出来，开始构建属于自己的学术体系。

特邀嘉宾

周湧（广州美术学院中国画系教授、岭南中国画研究院副院长、硕士研究生导师）

杨小彦（著名艺术批评家，中山大学传播与设计学院教授、博士生导师、副院长）

嘉宾主持 赵利平(收藏家、资深艺术评论人)

当代水墨关注社会不玩笔墨趣味

赵利平：当代水墨从上世纪90年代出现至今，一直没有一个非常明确的定义。在当代水墨发展的第一个十年里，艺术家对水墨现代化的追求更多地指向材质性能开发、媒介语言解构重组的实验，而不再局限于传统范围内的形式技法改良，“实验水墨”的提法也在此时出现。作为一个全新的艺术概念，“实验水墨”在1993年由王璜生首先提出，但什么是实验水墨？什么是当代水墨？一直没有一个统一的认识。我们该如何定义“当代水墨”？

杨小彦：首先，我们要明确一个艺术史上很简单的事实：艺术史上的很多流派都是没有经典定义的。在西方艺术史上，可能只有一个主义是比较正面的——古典主义，勉强还有一个学院派，但在19世纪末的时候就已经否定掉了。我们今天所知道的很多艺术史上的概念，比如印象派，其实是被一位记者骂出来的。1874年的时候，莫奈等一群年轻的法国画家，在巴黎举办了无名画家、雕塑家、版画家展览会，莫奈的油画《日出·印象》的题目被一位观点守旧的记者借用，撰文嘲讽此展览为“印象主义画家展览会” ，于是产生了印象派这个名字。

野兽派的名字由来也是因为一名记者，当时以马蒂斯为首的一批前卫艺术家的展览受到了很多批评，一位记者对马尔凯所作的一件具有文艺复兴风格的小型铜像发表评论：“多那太罗被关在了野兽笼中!”(多那太罗是意大利文艺复兴时期杰出雕塑家)。文章登出来以后，野兽主义的名称很快被广泛认同。

达达主义的名字起源更加奇怪，据说1916年的时候，一群艺术家在苏黎世集会，准备为他们的组织取个名字。他们随便翻开一本法德词典，任意选择了一个词，就是“dada”。在法语中，“dada”一词意为儿童玩耍用的摇木马。

因此，我们完全没有必要去定义什么是实验水墨，什么是当代水墨，关于它们的争论也没有意义。比如我想证明实验水墨不对，我可以举出十条理由，但是反过来，他们也可举出十条理由来反对我。

周湧：我认为“实验”是一种态度，在当代水墨里面有实验精神，实验水墨也是当代水墨的一部分。现在大家说的当代水墨还包括有其他的水墨方式，借用的是“当代”这么一个时间概念；当代水墨可能还有一个潮流概念，即用西方当代艺术的概念来做水墨。如果真要有个框框，我认为当代水墨就是区别于传统水墨玩笔墨、玩文人趣味的那一套水墨，通俗来说就这两个区分。

实验也是一种精神取向，但不是一种可以教的技术。但现在在中国画的教学中经常会听到这样的事情，在国画系上课的时候，如果学生有实验精神，一些老师马上会说，你不用在国画系上课了，你到实验系去学吧，这样实验就变成了一种排他性的事物。

杨小彦：实验水墨在中国的领军人物是艺术评论家皮道坚和鲁虹。在大部分人的认知当中，是将实现水墨指代抽象水墨的，这一点皮老是一个很重要的人物。这个概念到今天一直都有人争论，这一点可以理解，但既然我们已经习惯了这个概念，我们也就没必要去否认它了。在美术史上，除了古典主义，没有哪个概念是经过学者论证出来的。

赵利平：当代水墨有哪些特质？

周湧：首先是实验性，这是最重要的，我觉得这是当代水墨和文人水墨最大的区别。传统水墨玩的是笔墨的趣味，表现的是人的品格和心性；而当代水墨强调的是语言的创造和对社会的关注。

我们希望能够创造一种新的水墨语言，和传统的笔墨套路不一样，这是我们一个很简单的初衷，现在人们也已经慢慢意识到这一点了。

当代水墨的认知度有多高

赵利平：传统水墨经过这么多年的积累，人们比较容易接受。当代水墨老百姓接受程度有多高？

杨小彦：有些领导有一种习惯性思维，一看到当代水墨、当代艺术的展览就会问：“这样的艺术，老百姓看得懂吗？”这句话我听了几十年了。每次我听的时候，就会想，怎么你就那么有把握认为老百姓看得懂还是看不懂？“老百姓”这三个字不是谁都能代表得了的。以我的观察，目前30岁以下的年轻人，基本上对当代艺术没有意见；30岁以上的人，越是权威的人意见越大。所以不能用“老百姓看不懂”来概括。我在做一些当代艺术展览的时候观察到，年轻人觉得很好玩，很惊喜，很过瘾，会去找你来解释，但是老年人就很难接受。

周湧：现在“40后”、“50后”、“60后”接受新的艺术样式可能需要经过一番转换。但现在的年轻人，他们本来就身处其中，不需要再刻意去追求什么当代文化。传统艺术年轻人反而要去学。

杨小彦：我很赞同周湧的观点，现在反而要教的是传统艺术，如果没有一个特殊背景，我绝不相信一个年轻人看倪云林的画能够看得神魂颠倒，看董其昌的画能够看出境界，这绝对是要教的。

周湧：以前传统艺术作为大众知识的一部分，做了很多年的教育、宣传，所以老百姓才能看懂齐白石的虾，但是现在的小孩子是看不懂的。所以当代文化一定要成为大众知识的一部分，这个工作做好了，我们才能有一个更加开放的心态，就像我们把传统艺术作为大众知识一样。

传统水墨认为当代水墨没笔墨

当代水墨认为传统水墨没创新

赵利平：当代水墨、实验水墨出现之后争议很多，时不时就有文章出来说“要有中国画的底线”，也有人说这只是样式的翻新，你们是怎么看待这些争议的呢？

周湧：我认为当代水墨就不是中国画。搞当代水墨的人，和他们扯笔墨问题、人格问题是扯不通的，因为他们觉得这个问题不重要。他们实际上是在实验一种新的水墨语言，探讨的是除了文人那一套语言之外，还有没有其他水墨语言的可能性，这才是当代水墨要做的事情。他们把实验性、创造性放在第一位，注重对社会的关注。

我举个例子，画传统水墨的人躲到深山老林，一辈子不出来，他一样可以画出很好的国画。但是当代水墨画家是不行的，他必须生活在这个时代中。

赵利平：中国画是一种老年人的艺术，非要经过很长时间的锤炼才能有所成就，所以搞传统水墨的人，认为当代水墨就是要绕过这个功夫。

周湧：我们也经常遇到学生提这些问题，搞传统水墨的人认为搞当代水墨的人没笔墨，搞当代水墨的人则认为搞传统水墨的人没有创新精神，这样就把两个问题扯到一起了。

其实双方的指责都是有理由的。持当代立场的人会认为，传统水墨中的文人画很辉煌，但文人时代已经过去了，现在没有文人了。持传统立场的人则批评说搞当代水墨的人丢弃了中国水墨的传统。

的确，现在不是文人时代，传统意义上的文人今天已经不可能产生了。我举个例子，传统的文人画根本不需要展览，文人画只是文人之间交往时相互欣赏、在案头把玩的雅物，哪像现在整天开个展。如果从这一传统习惯来讲，大张旗鼓办个展的肯定就不是文人。但是我也认为，传统和当代是共存的，不会出现哪个独坐天下的局面，因为中国社会目前就是一个多元、变化中的社会。

所以我觉得谈当代水墨就不要和传统水墨混为一谈，它们是完全不同的两个系统。