郑舒雯：黄先生您好，对于目前中国买家在世界范围内高额购买艺术品这个现象，您是怎么看的？
黄文叡：现在越来越多，尤其国外的拍卖公司一直有中国艺术品的高额成交记录，这个成交的记录出现，第一个可能的因素是，中国人在经济改革开放之后，经济富强，尤其在现在美元和欧元走势比较低弱的时候，人民币基本上受到的影响比较少。在这种情况下，基于国家主义精神，很多中国境内的藏家开始有兴趣到境外把很多当年流落在海外的文物收购回来，这是一种现象。但是这个现象其实不是近几年才有，十几年前就开始出现了，海外文物回流政策，那时候就开始出现，只是成交价没有过去几年这么高而已。经济实力够了，市场也相对成熟，当然制造高价的可能性就高了。
但是另外有一种可能性，就是市面上有消息流传，例如我们发现包括像伦敦成交的乾隆的转心瓶，这件破亿人民币成交的作品最终并没有交割，导致市场中出现传言说没有交割的作品不只是这一件，有很多件。中国的很多买家不是真被认定为藏家，而被认定为是市场的炒作者。实际上是在国外把记录做高，引起一个效应，然后把手上的相关的或类似的作品赶快出脱。在国外制造高价，或引起国际关注，总比在中国境内制造高价引起的关注大，所以有这么一说，很难证实。但是确实有很多在国外高价成交的作品最后没有交割这样的事实。
郑舒雯：有一种说法：高额购买艺术品是由于中国人的民族情绪在作怪，对于这种民族情绪您的看法是？
黄文叡：我想是的，不是只是中国古文物，包括当代艺术品高价的出现，基本上跟民族情绪有非常大的关系。中国当代在2005年到2008年是一个非常高的高点。2008年9月雷曼兄弟破产之后，金融危机冲刷，把整个当代的市场拉了下来。但是回顾2005到2008当代的起飞，我们究其原因：从国外先把中国当代作品的价格炒高，之后再回到中国来。中国人为什么愿意接受在西方已经炒高的价格，的确存在国族情绪，老外能接受的价格，中国人为什么不能接受？老外都能认同的中国艺术家的艺术成就，中国人当然更应接受。所以这种国族情绪不只是在中国的古书画瓷杂海外文物回流这段时间看得到。甚至在中国当代从2006年的起飞到2008年下沉整个时间段，都可以看到。
郑舒雯：现在艺术品市场的波动挺大的，关于买家的盲目性，您是怎么看的？
黄先生：市场要看三个层面，一个是资金面、第二个市场面、第三个是消息面。
资金面，现在整个中国市场的流动资金太大，从股票、房地产里倒出来的资金太大。因为股票现在本益比过高，所以投资人心里不踏实，钱就不敢再大批的进到股市。房地产，房地产的政策在改，有点打压，做房地产投资的人现在也捞不到好处，所以把资金丢出来寻找下一个投资标的。艺术品本身没有定价，在金融化的过程里，作为一种投资标的，就有非常大的空间。这些盲目的投资人进到这个市场里，有好有坏，好是资金面充足了，把整个艺术市场给拉上来。坏是资金面太大，艺术市场的产品不够多，这就会造成产品的换手率增加。所谓的产品就是好的作品，包括那些新兴艺术家的作品现在可能还下不了手，因为它上不上得了台面还不知道，产品不多，资金量又大，为了符合市场的需求，这些艺术品就必须换手、换手，换手越快，它的价格成长飙涨就越快，产生泡沫的危机就越大，这就是我们比较担心的事情。
郑舒雯：您觉得政府，社会，艺术基金机构，应该采取什么样的措施？
黄文叡：最主要是整个市场的机制要健全，早期的市场成长基本是非机制的操作，人为操作比较多，就会产生艺术家跳过了画廊的代理，直接送拍，这种情况加大了拍卖公司的话语权，压缩了画廊的生存空间，导致一二级市场机制不健全，很容易造成部分资金进场炒作艺术品。我喜欢这个艺术家，我手上有资金，艺术家的作品直接送进拍卖场做出高价，赚取高利润，但这样的价格一定是泡沫，会破裂，不负责的炒家就会再换新的艺术家炒作。这样受害的是艺术家，同时不知情和没经验的藏家也是受害者。如果市场机制是健全的，各级市场相互制约，这样的情况就不易发生。所谓的机制健全就是说艺术家通过画廊的代理，画廊甚至必须要做独家代理，然后等到画廊把这些藏家一层，二层（所谓一层、二层就是有价差。第一次进场的藏家一百块买到，第二次一百五，第三次三百块以此类推。）把价差给做出来了，藏家就成为基本盘了，基本盘稳固之后再丢拍，丢拍后让真的想买的人进拍场去拍，而不是自己去护盘。如果这个机制健全了，炒作相对就会降低。艺术基金是不是可以在中间扮演一个角色？可以。这个角色怎么扮演？艺术基金不代理任何艺术家。艺术基金不是画廊，去干预或者是直接代理艺术家，是越俎代庖，会破坏这个机制。所以艺术基金的角色是，帮助新兴的艺术家，通过画廊的正规代理，在后面支撑他们，支撑基本盘，然后通过画廊把藏家拉进市场里面，稳固基本盘。但是现在国内的艺术基金基本上扮演的角色不大一样，很多操盘人觉得手头掌握的资金量大，想要让谁红就可以让谁红，掌握艺术品的定价权，护盘上拍的艺术品，一手包办，这样是对机制的破坏。
郑舒雯：这样说的话，市场也需要一个监管机构。您觉得监管机制的建立，需要哪些方面的努力？
黄文叡：基本上《交易法》能防的，或者说能约制的，是有限的，在法律能约束的范围里面只能做所谓交易上的约制。我想全世界各地对市场的形成没有一套真正的可以约束的方法。要是让这个市场逐渐的走向一个非常有制度的，有机质的市场，通过所有的游戏规则，也就是说在这个市场里面的每一个的角色都要把自己的角色扮演好。只要每一个人认清自己的角色，做应该做的事情，这个市场就有游戏规则，这个游戏规则就形成了一套应有的机制，就不需要什么法规来完全来局限，法律只能说不能卖假的，明知假还卖，或者是在交割过程中有诈欺行为，这些是法律能规范的。但其他的游戏规则法律规范不了，所以每一个角色都必须要有自觉，自觉自己扮演的是什么的角色，所以不要搅和，把自己的角色扮演好就好。
郑舒雯：那么在整个市场运作过程当中，艺术基金应该扮演的是一个什么样的角色？
黄文叡：艺术基金主要是在于艺术基金经理人，就是操作这个基金经理人的本身扮演的角色，这个问题上面，基本上我觉得基金不能摄入到太深的市场。基金的经理人只是在作一个投资的操作，投资就是要获利，但是在投资的过程当中，经理人的操盘行为，不能过于干预整个市场的游戏规则。但是基金为了获利可能不择手段，所以基金应该扮演的角色是不应该直接的摄入到市场，而是只能进到市场里面去根据经理人专业判断购买基金想要买的实物、实品，也就是说艺术品。比如说我现在想买吴冠中的作品当长线，我想买谁的作品当我的短线，这个长短线的标的就必须通过自己网络和人脉的建立，布线，找到想要的作品，这叫操作手法。但是如果为了要绝对获利，进场操盘是用非市场机制的方式，也就是干预市场机制的方式，绝对不好的事情。整个市场的制价权被基金抢夺，基金跟画廊结合，基金跟拍卖公司结合，会导致价格泡沫，更会导致真正的藏家不敢进场，因为看不清楚整个市场的盘面。所以发掘和挖掘艺术家，代理艺术家的职责不是基金，应该是画廊。如果基金喜欢某个艺术家，可以去跟画廊合作，把艺术家介绍给不错的画廊，然后你让画廊把藏家带进来，支持这个艺术家。基金则用资金在后面撑着整个盘面，让这个艺术家以后能长久的走下去，而不是短时间把他炒爆，基金获利了，然后就跑了，艺术家自生自灭，不是这样子的。所以我说资金的角色不能混淆。而且现在经理人所持的资金面实在太大，所以我们都很担心这个市场。只要几十个基金一进场那么搅和，这个市场马上转不动了，为什么？泡沫的非常快。想想看，如果现在藏家盘面没有确立，一、二十个基金同时进场只为了获利，每个基金鎖三年到五年，三年、五年一到统统要抛售手上的作品，谁接手？没有藏家接手，难道下一个基金接手吗？没有人愿意当最后那个羔羊。所以这个情况需要基金在获利了结的这一段时间里面，必须要建立起藏家基本盘。这样基金在抛售这些作品的时候才有人接手。
郑舒雯：就跟当初的房地产是一个道理？
黄文叡：一样，把市场里面所有的艺术品一下子丢出来，市场没有那么大的容纳量，接受不了那么多作品，那价格当然就应声下跌，当价格跌到大家都不愿意出，市场就崩盘了。所以我一直在呼吁说藏家作为一种基本盘，必须要在短时间里面开始建立，当然短时间无法建立完成，但是不做，那永远都是买空卖空。这个基金买的东西丢给下个基金，基金在丢给下个基金，都是基金在换手。基金的架构是一个金融架构，操作基金的人很多都是金融相关人士，他们沒有艺术史或艺术相关的背景。所以他把它当成一个金融商品来炒作，获利了之后马上全身而退，或者是等到有下一个投资标的不是艺术品的时候，就不进艺术市场了。所以我现在常常讲说艺术基金刚开始比较需要有一个很完善的金融架构，但是真正在操作艺术基金的专业人士，必须要具备相对的艺术市场经验和一些艺术相关或艺术史相关的知识，这样才能有办法选出好的艺术家，不是说，反正现在美学标准没有确立，只要我有钱扎你身上，不好的作品我也可以硬捧出来，这些观念是错误的。
郑舒雯：比如摩帝富艺术基金，对于选作品，选画家的标准是什么？
黄文叡：操作一个基金我们有一套标准的，做投资我们有四个非常重要的因素，叫四个“ty”，第一个我们考量的是liquidity，也就是作品的可变现性和流动性。做艺术品投资第一个考量的是它的变现性和流动性，没有流动性就没有市场需求。第二个考量的是quality，是作品质的问题，质量要好，技巧差、表现性差、主题选的也差，这个艺术家是没未来的。藏家如果真的要形成了，真的让他们能进场做收藏，他们在培训过程当中，也会慢慢知道哪些作品是好，那些作品是比较差的。艺术家的作品一定是有好有坏，不是每件都是精品，收当然要收最好的，所以基金进场买东西，第二个考量的是看它质量的问题。那第三个要考量的是什么？availability,可取得性，东西好，但是收不到，你找着人家不放也没用，你买不到，所以可取得性也要考量在里面。最后再考虑它的真伪性，authenticity,很多人问：基金买错了，买到假东西怎么办？现在所谓的鉴定，不是科学证据，而是一种经验法则，即使你现在到拍卖公司买东西，拍卖公司也不保证所有拍出去的东西都是百分之百的真东西。拍卖图录里面都会清楚的做个声明：本拍卖图录里面所收进来的所有作品都是本公司专家尽最大努力的结果，不保证真伪，真伪必须要进场的买家自行负责。中国艺术市场最大的问题是什么？专家太多，现在专家如果有利益纠葛，这一批专家出来讲说这个东西不对，然后另一批专家说对的，没问题的，怎么办？所以只要那市场上有需求，有流动，那这个真伪的问题可以摆在比较后，但是不能不考量。
四个ty是我们操作基金四个基本要件，但是这里面涉及的专业就非常复杂了，这四个步骤拿捏好了，再去分所谓的长、短线。长线、短线这个长短的概念不仅仅是时间概念，所谓的长线类似股票的蓝筹股，就是市场需求大于供给的作品，随时想丢的时候市场都有这个需求，这叫做蓝筹股，就是长线作品。那什么长线作品市场上需求这么大？精的作品。精的作品的市场价格相对是高的作品，所以它的长线作品是高端价，作品是精的，但是这些高端价的作品又是精的作品，市场上需求这么多，甚至艺术史都有定位了，它的风险相对来说是低的。比如说今天花了一千万美元去买一张毕加索的作品，海啸怎么冲刷，经济怎么差，一千万的作品不可能变成2百万卖掉，它可能折个一点点，打个几折。甚至在国外，反而是在金融海啸冲刷底下，那些好的精品才流露到市面上来，原因是有变现的需要，现金需求导致要卖一些作品来拿到一些资金。我有一件一千万的毕加索，还有一件一百万的毕加索，我丢哪件出来可以应急？当然丢一千万的，甚至呢你看2009年在巴黎拍卖的售场，2009年是金融海啸冲刷最严重的一年，都有破记录的高价，在2009年、2010年里面你看毕加索的作品有破亿美金成交的。为什么在市场好的时候没有看到破亿美金成交的记录？因为市场上的需求没那么大，加上好的作品多，选择性多，所以真正好的作品那时候也不会出现，反而真的好作品出现在这一种经济不好的情况底下，制造高价。
像这种情况想想看liquidity，即使海啸来了，好的作品依然不受冲刷。你随时丢，别人还是会接手，这就是说随时可以变现的作品，这叫长线。所以说高端价、低风险、高获利是长线作品。短线作品呢？短线作品一般是被代理的新兴艺术家，投资新兴的艺术家都是还没上台面，就好像在股市里面投资没上市股票一样，有风险的，基金不能去拉抬艺术家，不能去包装或者是捧艺术家，而要让画廊来做。所以基金的短线可以去买画廊代理或者跟画廊合作的这些艺术家，这些艺术家还未上台面，价格低，但是风险高，获利基本上有限。一件一、二万美金的作品，马上会变成20万、30万吗？不会，成长有限。但是一件张晓刚，或者曾梵志的一、二百万美金的作品，会变三百万机率就比较高。
所以它们本身的成长比例是不一样的，短线作品风险大，单价低，但是损失基本上是可以承受的，因为单价低。所以你在长短线的比例配制上面长线你放70，短线你放30，所以即使短线的风险那么高全垮了，所有关注的艺术家统统没上台面，70长线随时丢都可以来补30短线的损失，这个基金还有赚钱，不会全垮，这就是基金操作的基本要件。但是现在我发现很多操作基金，或做艺术品投资的人，都不懂得这种长短线风险比例的问题，不管资金链多大多小，如果要进到艺术市场做投资，就非得要分出长短线，才能避开风险。喜欢哪一个买哪一个，等到买进来之后再慢慢找买家，不行的。基金经理人必须还有另外一个能耐：在下手买之前就知道赚多少钱，什么时候卖，卖给谁，往哪卖。而不是像一般人等到卖走之后才知道是赚还是亏，那是一般藏家，但是基金经理人不能这样干，因为他本身就有网络，有人脉，懂得市场操作，所以下手买这样东西之前，就知道这件是不是市场上的需求，甚至知道这种东西是卖给私人藏家，卖给画廊老板，还是上拍价格会好，下手买之前就知道这件作品至少会赚多少，而且在什么时机点丢出去赚最多。这就是长线的判断，这些都是基金经理人必须具备的条件，有些艺术基金的经理，操作就比较不专业，因为他没有那个网络，而且他对艺术品不熟悉，所以他买艺术品的时候，他只买大来头的，大名家的，但是他不知道大名家的里面还有分很多不同的等级，还分了不同年代的风格期；分了不同的主题；分不同的表现形式；这些东西都会影响市场价格，但是今天说我喜欢张晓刚，我全都买了，但它要分早期的作品，还是中期的作品，不同的主题的作品，每一件作品本身市场的需求也不一样，周春芽的绿狗还是山石裸女作品，哪一件市场需求大？作品的量，绿狗大的不得了，流动性也大，每年都看得到它拍卖，价格能高多少？有限的。把绿狗放在长线可能有风险，但是放在短线也许流动性大，不能因为周春芽就是一个大名头，什么东西都买，桃花树，桃花树里面有人，桃花树里面跑进狗，价格都不一样了，表现性也不一样了，作品的质也不一样了。
像这种东西不是很多，基金经理人有办法掌控的，包括这一系列的作品，艺术家做了多少件，他的量的问题，总成交量和总成交额的比。试算一下，这个艺术家的风格期，他的总成交额如果很高，成交量很少，表示单件作品是很高价了。但是反过来如果成交额低，成交量很大，那表示每单件作品价格还很低。这些需要去分析，基金经理人要做这种投资要懂得风控。如果没有这方面的专业知识，怎么操作这个基金？风控怎么做？举个例子，安迪沃荷的1964年玛莉莲梦露和1984年的玛莉莲梦露做法都一样，但是差20年，价差差到什么？1984年的作品大概一张作品60万、70万美金就买得到，但是1964年的玛莉莲梦露，要2000万以上美金才买得啊，都是91.4×
没有美学基础，请问怎么操盘？怎么做风控？在选择投资项目的时候可能就出错了。这些都是基金操作过程中非常重要的技术层面，这些技术层面非常高，所以一般进到艺术投资这个领域里面来，非得要具备两个专业：第一个是艺术史的专业。第二个是所谓的金融专业。这两个结合缺一不可。所以说团队，要把金融背景的人和艺术史专业背景的人结合起来，有专业的经理人带领这个团队。但是现在中国的艺术基金的经理人，都还没有做到将这两种背景很好的结合，所以在风控上，会觉得比较有问题。
郑舒雯：现在中国有两种理财方式，一种是银行投资还有一种是金融企业投资，像您刚才说的，艺术基金的经理人在里面扮演了非常重要的角色，那么银行投资没有经理人？
黄文叡：恩
郑舒雯：它的投资方式主要是依靠什么？
黄文叡：银行投资，如果是艺术基金这个层面，它是透过信托的方式，但银行扮演的角色，是一个募款的角色。募集到的资金由基金经理公司来操作，中间有一个信托单位来查核所有要买或卖的作品，作为监管机制。也就是说，所有的投资人的钱不是直接进到基金经理公司口袋里，而实际上是放在信投公司。所以基金经理公司在整个专业操盘的过程当中，如果决定要买或卖一件作品，它必须要呈文给投决会，投决会是由信投公司来监管。
郑舒雯：同样都是投资方式，和房地产、股票相比，艺术基金的优势在哪里？
黄文叡：艺术品受冲刷的程度会比较少一点。艺术品的规律的是什么，金融风暴发生后大概18个月，才会冲刷到艺术市场。所以还有18个月的时间可以反应。但是金融风暴一发生，马上会冲击到股票房势，房地产和汇市，这些东西都直接冲刷，但艺术品没有。主要是因为好的艺术品有保值，有抗贬性。所以艺术品基本上比投资房地产，还有包括投资股票风险更容易控管，但是它的技术层面非常高，不是一个人两个人可以进场做艺术品投资的。
但就艺术品投资本身来讲，他的风险还是非常高的。
郑舒雯：您认为当下的中国艺术品市场处于一种什么样的状态。
黄文叡：非常热。在2008年整个金融风暴冲击以下，沉寂了两年。这两年中国的的艺术品市场没有沉寂，我们把中国的市场分为四个盘面的话，有古书画，中国瓷杂、中国近现代还有中国当代。
中国当代到2008年9月以后，秋拍价格都下跌。艺术品要18个月才受到市场的冲刷，但是因为之前市场机制混乱，人为炒作过力，只要风暴一来就跑不掉。但是在2009年中国当代低潮的时候，中国的书画还有瓷杂成为下一个接手的盘面，很多资金就进到中国的古代书画还有瓷杂部分。所以在过去的两年里面，从黄庭坚的《砥柱铭》破亿开始，破亿成交的记录都是在古书画和瓷杂。现在整个资金盘面又慢慢回转过来，古书画瓷杂目前价格过高，在过去几年，1亿人民币可以买个10件左右古书画，现在连一件都买不起，真正藏家进不了场。
所以资金就开始慢慢的不进到中国古书画和瓷杂，现在的破亿记录，都是单项的记录，不再是整个市场大盘面的体现，资金慢慢退出，进到中国近现代，还有中国当代。例如刚产生的齐白石作品纪录，4亿多人民币成交，因为那件作品的历史背景非常奇特——送给蒋介石祝寿，所以市场把价格给炒高。但它的市场高价與美学价值是否成正比？还不尽然，那是一个单件，是个特殊的例子，不代表这件4亿人民币成交，所有的齐白石的作品都水涨船高，因为作品还是分出好坏。接下来资金往哪里投，当代。为什么？古瓷杂、古书画价格都太高了，近现代的好的作品价格也高，一些比较中等的作品则存在真伪的问题。当代有较少有真伪问题，艺术家还活着，问得到。活着，可以创作，量够大，这符合资金面的需求。而且相对容易取得，因此有流动性。质量的问题，虽然现在史家还来不及写中国当代艺术史，但是价格在写史，市场在写史。
现在第一波在2005、2008已经在市场上有地位的，价格逐渐高的几个艺术家，包括从早期的四大天王，到曾梵志、周春芽，甚至到七零后、八零后，整个时代的衔接出现了，量够大了，质量可以挑，真伪比较没问题。而金融从业人员多，对美学的本身的概念不清楚。要找一个风险比较低的投资，因此开始关注当代。
可以看到，从尤伦斯在苏富比的拍卖开始，整个当代市场都高上来了，这个高是一种指标性的高，指标性的高就是尤伦斯是一个大收藏，所以要高价成交。因为以后市场要往当代走，如果连尤伦斯的拍卖都跨了，那接下来该投资什么标的？古书画不行，瓷杂不行，近现代高着了，当代你还不行。那样游资怎么进到中国艺术市场里面来？所以必须要制造一个指标。拍卖市场就是一个指标，市场里面只有拍卖成交价格是公开成交的记录，画廊卖多少能知道吗？不公开的。
所以，接下来的市场，整个庞大的资金面所关注的投资标的一定会转向当代。关注当代，所有的钱投到当代，风险会不会太大？没有分散风险，怎么做风控？我们也想到一个方法，当代里面有些细分，当代里面有当代油画，当代写实，当代抽象，当代水墨，可以从这些方面的比例去拿捏，总会找到哪一些东西可以当长线，哪一些东西可以当短线。但是我希望，所有在发行的基金都思考这方面的风控问题，不是说我们的方法就一定是对的。因为每一个基金经理人有他的方法。
郑舒雯：艺术品市场有一个周期性吗？
黄文叡：资金面、市场面和消息面，是一直在动的。资金面往哪走，市场面的盘动就会不一样，所产生的消息也不一样。现在谁的作品能不能上来，现在这个拍卖的成交，是真的多少成交还是假的多少成交，每一件成交背后可能都有一个故事，那这个故事是不是给我们一些启发，对这个市场的未来的走向是不是形成一个指标，或者只是拿来忽悠人的。你就必须要从消息面判断，看市场面怎么走，现在市场面，都是往当代关注，包括接下来保利要拍的尤伦斯的这些当代作品。拍出的成绩会不会影响市场整个盘面？现在整个资金链又到近代版的盘面来，分析了这三个主要的市场，资金还有消息，总会知道接下来要发生什么事。这么大的基金，如果连这些未来的走向都掌控不到，那投资标的在选择上应该会出错。如出现这种情况，就是考验这个基金经理人的整个操作实力。
郑舒雯：这种判断标准是来源于哪些？
黄文叡：非常多，包括量，包括成交额，包括市场的供需的问题，像这些不一定算得出来。吴冠中七零年代的油画西学中用，现在市场上这部分拍的正火热，那到底吴冠中七零年代存世作品有多少，从吴冠中的一些作品集里面可以知道，然后过去几年里面出现的七零年代作品，有多少，什么样的质量，成交是什么样的成交额，流动性如何，虽然每一件作品出来都可以达到一定的成交，像这样的比例你能算得出来，就可以清楚这系列作品是可以当长线还是短线，如果不行的话，再试试八零年代的作品，但这牵涉到艺术史的成立，不是纯粹金融的操作。
郑舒雯：在您看来，就是做艺术品基金的最大的难处在哪里。
黄文叡：风控。我们进到中国市场里面来，以前也发过亚洲当代艺术基金，在获利了结的时候，刚好是2009年海啸最严重的时候，在操作的这三年过程当中吃足了苦头。不是说我们分不出长短线，而是当时所挑出来很多当长线的中国艺术家，后来都变短线了。因为炒作过激，长线摆在那边，这个艺术家过气了，作品丢到市面上，一下子太多了，本来大家是追捧着，一直都想拿到这个作品。你拿到了之后你觉得可以高枕无忧了，哪知道短短半年不到，他的换手率这么快，然后到市场上来作品也越来越多，不得不把长线改为短线。
当一个基金的长线慢慢变成短线，那风险就越来越大，因为没什么长线，如果短线出了问题，而且长线变短线，长线本身的单价是非常高的，单价高的东西，变成短线，短线应该是单价低的，所以承担的风险太大，因为你长线变短线了，你还是用高单价的长线变短线，如果这个高单价的东西垮了，你用什么东西来救？没的救，所以操作起来就非常累。
这就是在投资一个还没有稳定市场机制的市场时，风控相对是困难的。
郑舒雯：现在的中国艺术品市场与原来相比的话，稳下来了吗？
黄文叡：更乱，2006年、2008年没有人在谈艺术品基金，那时候也没有资产包。进场的只有民生银行，投了两个理财基金，也是很保守的，也不是把所有的钱全部投在艺术品上。现在整个形势，完全混乱。艺术基金的资金，这么大量，资产包一个一个发，然后融资型的基金也出现了，太多了，市场就越来越乱。以前进来搅局的人还少，现在光艺术品基金在台面上就几十亿人民币，都进来搅过了，乱买一通，然后抛售没有人接手，市场会跨的，外面还有资产包对那些已经套牢的艺术家，把他包一包，炒一炒又上来，这都是结构性产生问题了。也就是说本身在投资的过程当中，投资人应该是获利的，但作品被炒的过高之后，不符合市场现在的交易价值，再出手的时候获利与否就不一定了。
在2008年之前是没看到有这么多乱相，这么多资金面进来又这么多不同的形式进场，我们就开始担心这些人不懂得如何控管不同形式进场产生的风险。
郑舒雯：对于这些问题，有怎么样的方法去解决？
黄文叡：市场都这样的，刚开始会混乱，混乱了一阵子之后，他自己会找到一个点，但那个需要时间的。要乱多久没人知道，但是你不乱你就没这个勇气，不乱就不会发展，在乱中才能有发展的机会，但是现在像天津文交所的资产包发生问题了，就思考怎么改进。基金如果出问题了大家也会反思这样搞不行，慢慢就会形成一套游戏规则和机制，所以现在用什么东西规范或者是如何让机制更完善是关键，但是不能一味禁止，要百家齐放，在这个过程当中适者生存，不适者淘汰。比如走歪道可以赚钱，走正道也可以赚钱，为什么要走歪道呢？但前提是，走正道要能生存下来。如果说今天拍卖公司都直接跟艺术家拿作品，而开个拍卖公司不破坏机制只跟藏家拿作品，跟画廊拿作品，不跟艺术家拿作品，就可能收不到作品，那就活不下去。所以走正道不见得活的了，这就是劣弊逐良弊。但是在这个过程当中，如果能让那些良弊也能生存，那劣弊也会慢慢回过头来去思考。那谁会有这个力量让他回过来思考呢，出钱的人，出钱的人不找劣弊，找良弊合作，踏实，有信任感，中国人很难建立信任感，信任感一建立起来什么都好。
所以我是赞成百家齐放的。慢慢形成一个机制，需要更长的时间。
郑舒雯：您刚才也提到文交所，对于文交所您的看法是什么。
黄文叡：现在中央直属中宣部指导的只有上海跟深圳两个文交所，其他的都是省里面的文交所，上海深圳基本上稳扎稳打，在结构上面也比较严谨一点。但我常想艺术品为何需要金融证券化?为何需要把艺术品上市?上市公司IPO最主要的目的是集资，集资是为了开发一些新商品或者做一些什么东西。艺术品上市集资做什么？这个概念就有问题。
那么现在给的概念是什么，让更多人可以接近艺术品投资，但是不要忘记了艺术品要把他拆分成不同的份额，这个概念就有点违背了艺术品基本的属性。
份额概念就是股票概念，一件艺术品100个人来投资，把它分成100份。份额只是你拥有的部分权利，可以转让，但不可把艺术品实质分割后拿回自己的份额，因为那是整体概念。所以在这个设计上面必须要思考一下，真正资产包的用意是什么，不能让投资人成为最后的牺牲者。
资产包是不是要限定哪一样程度的艺术家才能以资产包的方式推介出来？不然资产包很容易沦为去拉抬新兴艺术家的工具，想要拉抬什么艺术家，让他更高的曝光率，使更多人关注，进来做投资，就弄个资产包把他送上台面。不然就用资产包来帮那些已被套牢的艺术家解套。对那些价格下修、市场未来性不看好的艺术家，用资产包再度包装，让那些原来被套牢的买家有解套的机会。所以资产包就沦为两种工具了，拉抬新兴艺术家、帮套牢的艺术家解套。那意义何在？所以我在思考这个问题，艺术品要证券化可以，但是真正的目的在于对整个艺术市场有帮助，而不是去创作一个新的投资模式，这个模式问题重重，用的不只是资产包、艺术品基金，可能还有些奇怪的模式都会出来。
郑舒雯：因为文交所出现了种种问题，所以现在有很多人呼唤艺术品市场透明化，对于透明化呼声您的看法是什么。
黄文叡：透明化很好。但是非常难达到。第一个，鉴定鉴价，鉴定鉴价机制可以形成吗？中立的鉴定鉴价很难，你没有鉴定如何鉴价？做鉴定，专家多，你说对他说不对，怎么鉴定？每件艺术品都是单件，具有单一性、单独性，所谓单独性就是说艺术家穷尽一生，比如说做了2000件作品，每件可能都不一样，艺术家即使穷尽一生都在画自己的老婆，但是各时段画出的老婆都不一样，质量也不一样，所以每件作品的价格的都不一样。公平且中立的鉴定鉴价非常困难，很难透明。透明只能在交易过程中透明。在买卖过程当中，透过拍卖场，拍卖有成交记录，这是相对透明。但是能不能做假，可以。但是仍然相对透明，但是不透过拍卖，跟艺术家或藏家直接买卖，开不了发票；跟画廊打交道，私底下会有暗盘。所以呼吁归呼吁，在执行上面有很多技术上的障碍，克服不了，否则国家可以成立一个中立的国家级的鉴定鉴价机制，由公部门来主导。
这个市场瞬息万变，100万美金的东西，明天可能就120万，130万了，因为可取得性越来越少，物以罕为贵。像这种情况，全世界也难有哪家机构能够随时取得、更新某件艺术品的鉴定鉴价。
郑舒雯：对于现在的艺术品的投资者，或者是艺术品藏家，您有什么建议？
黄文叡：要把收藏和投资全然的分开，这两个的动机是不一样的。千万别出现一种概念：先进场做收藏，收藏久了再变成好投资人。错，收藏、投资是两条路。收藏讲的是品位，讲的是美学。投资讲的是获利，讲的是报酬率，出发点不一样。投资第一个要求是liquidity，但是讲收藏的话，第一考量的不是流通性，是真伪性。收藏的人，第一个考量的是真伪性，第二个考量是，好东西，收精品。再来是能不能取得，如果大部分作品都进入了美术馆，就不要收了，要收也收不齐。最后才考量liquidity，因为收藏不是为了要卖，收藏是为了要拥有。那为什么要考量liquidity？藏家的眼光总会慢慢提升，那早期的收藏后来可能看不入眼，总会把现在看不入眼的东西拿出来丢手，那要能卖得掉，再来买更好的东西，所以还是要把liquidity
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