1985年李小山在《江苏画刊》上刊登的一篇引起轩然大波的文章《当代中国画之我见》，其中，“中国画已到了穷途末日的时候”，这个说法成了画界的时髦话题，也成为了近30年中国美术界无法绕开的一个话题。在“穷途末日”的论断下，近20年来，中国画队伍却越来越壮大。而在那个时候创作发达、参与人数众多的版画，却越来越呈萎缩之势。如今，“穷途末日”这个论断，似乎正可以描述中国版画的现状，尽管说这个话题可能还为时尚早。但是版画创作队伍，尤其是曾经活跃在基层的版画创作队伍正逐渐消失，却是公认的事实。

上世纪50年代到80年代，是新中国版画最为发达的时期，版画家可谓遍地都是，而且是基层版画家或是生活在基层的版画家站在台前，那个时候版画是有群众性的，版画艺术也很实用普及。而近20年以来，站在版画前沿的，更多的是学院里的版画家及少数在职的专业版画家，基层的版画家几乎消失殆尽。所谓学院版画家，也多局限在版画系里，或在校学习的版画专业学生，如果没有全国美展、全国版展参展要求的因素，没有学历、职称的需求，中国的版画家也许会更加稀少。除了全国美展、全国版展这样由政府牵头主办组织的大规模展览，相比较于国画油画界名目繁多、此起彼伏的艺术家群展、联展，以及画家个人展事活动，版画界显得了无生机。以安徽为例，安徽在中国算是“版画大省”，古徽派版画在中国明清时期曾写下了光辉的一页。上世纪中叶以赖少其、郑震、师松龄为领军人物的“新徽派版画”群体，在当时中国版画界也有着很大的影响。如今虽有“新徽派版画”的后继者仍在坚守版画阵地，只是队伍在急剧减少。

虽然如此，但我不是中国版画的悲观主义者。版画不同于其他绘画艺术，通常绘画是用笔和其他画具在纸面、布面或平面板材上将颜料以勾、画、点、涂直接表达画家的情感和意图，而版画是以画稿、制版、印刷三个阶段才能完成的“间接艺术”，这三阶段是相互关联又独立操作的。正是有了手工制版和在对印中产生的肌理效果，使得版画有着其独特的艺术魅力，也是吸引许多画家争相尝试，喜好把玩的画种，并且版画的高度概括、提炼的语言特征也是其他画种可借鉴应用、可探索试验的绘画种类。冲着版画独有的艺术特性和对版画艺术的热爱，近年来在合肥市有一批从事中国画、油画、水彩画创作的中青年画家将版画创作当成新的绘画实践，去追求更高的艺术目标。他们定期集聚在合肥市文联美术创作中心，进行版画的交流、研讨、创作。面对版画的制作、印刷工艺过程，从新鲜好奇到沉迷钻研；经常是废寝忘食。一“玩”就是10年，人数从2002年最初的4个发展到如今的20多人，这个版画创作群体在圈内已小有名气，其成员们也取得了可喜的成绩，有几十幅作品入选了“第16、第17、第18、第19、第20届全国版画展”、“第10、第11届全国美展”、“观澜国际版画双年展”等，并获一个银奖，两个优秀奖。

在这个过程中，我们渐渐形成一个共识：淡化画种界限，探索绘画语言的互补。在当代，信息爆炸和科技图像发达，逼迫绘画远离社会文化的中心地位。传统绘画如中国画、油画、版画等，面对图像与电子艺术的冲击，当代画家在以传统绘画语言去传达现代精神和意识时，创作手段与冲击力，难以与纷繁靓丽的现代科技图像抗衡。就架上绘画这个范围而言，绘画语言的拓展是当代画家生存的需要。在画家重新理解绘画的概念，改变创作观念的前提下，对绘画语言的认识显得更为现实和迫切，以创作意图为目的，带动绘画语言的极限创新，是画家探索和掌握绘画语言的意义所在。而跨界是最大限度的拓展绘画语言的表现力的手段之一。应对传统画种的界限作个历史的对照，在信息传递有限的年代里，东西方文化交流受到限制，代表西方美术画种的油画和代表东方美术画种的中国水墨画，在语言特征上有明显的差异。经过东西方文化的交汇互补，这种绘画语言的差异在情境、构图、造型、色彩等各方面，从根本上有了融合，传统画种的语言得到很大的完善。从某种意义上讲，画种的语言只是个工艺手段和技术的问题，严格地区分画种的界限，对绘画艺术的发展并无益处。中国的现代绘画与世界艺术主流的汇合是历史的必然。现代艺术的多元化、多样性，需求人群的多类型、多层次，以及现代绘画材料的规模研制开发，使当代画家有了更广泛的生存空间和发展途径，如今苛求画种的界限已失去了学术的积极意义。

在这样的理念基础上，合肥版画群体成员在中国画、工笔重彩画、油画、水彩画创作中多有成就，在艺术修养、绘画技巧和创作经验上，为进行版画创作的高起步奠定了基础。在专业版画家指导下，“票友”重要的是分析版画语言特征，结合中国画笔法掌握版画工具的笔意，即所谓“以刀代笔”，解决绘画语言的转换问题。

对版画创作的学术目标、市场出路，不少人曾经徘徊、彷徨、焦虑。就我而言，中国画艺术语言的运用，使我对版画创作兴趣更浓，信心更足。在研究学习古徽派和新徽派版画的20多年里，我逐渐确定了自己的创作风格，近几年我每年都要创作十几幅版画，而一多半是1.5米以上大幅木版套色作品。内容以黄山题材为主，其次是主题人物版画。手法上也多以线表现物象。2010年初宁波美术馆举办我个人版画展，我对前来捧场的中国美院版画系的同行说：我这是土版画。现在回头再想想，这也可能就是我的那点学术价值。

学院、社会、商业之间的距离差别大了去了。三者圈内的人所想、所思、所行也是两码事。中国版画“两难的境地”，以及“前所未有的‘焦虑’”，根源可能就在这里：版画离社会基层观众越来越远，当然也就离艺术品市场越来越远。没了受众，没了社会基层，没了经济的支撑，也就没了版画家。100年前，西方创作版画传到中国，当时处在中国社会大动荡大变革时期的青年画家，把西方版画拿过来就当做了革命的战斗武器，创作版画瞬间就变成了有社会效能，有前卫意识的新艺术。版画的战斗火焰一直燃烧到新中国的成立并延续到六七十年代，创作版画虽然到中国时间并不长，但它在中国确实有着一页光荣而辉煌的历史。上世纪80年代以后，中国版画界开始反思自省，尤其对版画语言的再学习再认识，并一直探寻到西方现代版画的本源。这也使中国版画全面走上了学术层面。也就是从这个时期开始，中国版画开始脱离了社会基层，离开了观众的视野，当然也远离了文化的中心区。与中国画、油画甚至雕塑的发展相比，版画已归缩到学术的象牙塔之中，事实上已成为一个小画种。不可否认，中国美协，中国版画界对振兴中国版画作出了很大的努力，采取了许多措施，但眼下的中国版画仍然在下滑。

当我收到《美术视线》邀稿时，曾写过一篇文章，将题目写为：中国版画将葬送在自己人手里。后觉得不妥，又改了。与中国当代艺术一样，中国版画近30年一直盲从西方现代艺术的准则，对西方版画投入了太多的兴趣和精力，导致了亦步亦趋、原创性弱、脱离本土意识等毛病。对版画种类及版画语言的隔阂、生疏使中国观众越来越不了解版画，不少“熟悉”版画的人，还停留在上世纪对版画的印象之中。在成千上万的美术爱好者中，对版画大多数是一知半解。这些与上世纪中叶相比较，那时的中国观众经常可以接触到版画作品，尽管绝大多数版画是黑白或套色木刻版画，群众还是非常喜爱的，而且业余版画爱好者很多，我也是当时的其中一员。在征集整理老版画作品时，在与还在世的老版画家交谈中，我深深地感受到，上世纪中国版画兴旺发达春风得意的时期，版画家对生活的关注，对作品审美的重视，并非常关心群众的反响，在乎社会的评价。这也是当年版画有着深厚的群众基础并深受群众喜爱的重要原因。

中国当下版画的现状有着诸多的原因，有些是客观的外在的因素，但有些是版画界可以去努力改变的。比如版画的复数性，收藏界是会计较的，但观众理会的是版画作品的本身；又比如中国民间版画一直有着自己的受众，有着自己的艺术品市场，受到外宾的青睐，也受到当地政府的重视和扶持。当下版画作品得不到市场的关注，关键是没有形成良性循环的市场。如果我们的版画家多创作一些中国观众能看得懂，赏心悦目，充满美好诗境，符合国人审美习惯，强调中国元素的版画作品，群众一定会喜欢会买账。中国版画急需本土营养。版画家要用自己的作品重新唤起人们对版画艺术的热爱，要了解中国老百姓的审美情趣，应从中国传统美术着手，中国美术博大精深，气象万千，其绘画、雕塑、工艺、书法篆刻、建筑等构成一个有机整体，这个体系有着与西方明显不同的艺术特点和审美价值，这是中国绘画的根本，也是中国现代版画的根本。与其转道从西方拿来，不如立即从本土开始做起。这些体会来自合肥社区、文化场所（不只是美术展馆）版画巡展时观众的反映。此外，拓展视野，多元吸取。近几年我着重将中国画、古徽派版画的语言移植到套色木版创作中去，比如“唐人山水”、“唐宋画语”、“赖少其黄山画语”以及大量反映黄山名胜，庐州风情的系列作品中，用中国画的线描及用水墨画的皴法来表现物象。这些作品受到周边朋友的喜爱，也得到美术界及收藏界的支持关注。

可喜的是，去年4月我在东莞参加一个书画活动，有幸看到了2013年广东省版画作品展。我非常羡慕广东省现在还有这么多版画作者，而且艺术水准很高。我曾经说过：中国当下职业版画家，恐怕已经不足千人，看来是低估了。中国版画家吸吮本土的文化营养，尽快地强大起来吧。（文：张国琳）

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